post

پیش درآمدی بر تئاتر

مقدمه:
دنیای پرهیاهوی که درآن زندگی می کنیم با سرعت حیرت آوری در تمام عرصه ها )هنر- تکنولوژی – …(درحرکت است.سالها در پی هم می گذرند و ماگاهی فرصت تبریک سال نو؛ یا ایامی خاصی رابرای خود غنیمت می شماریم،دست در دست هم که صمیمانه نسبت به هم دراز کردیم؛ به ابراز احساسات درونی خود اختصاص میدهیم. این واقعه کوتاه اما مهم برای هر شخصی ممکن است؛ به صورت کاملا متفاوتی اتفاق بیافتد ؛ دیدن دوست قدیمی به صورت اتفاقی ، یا با برنامه قبلی ، دیدن کسی که هیچ تمایلی به دیدنش نداریم. روبه رو شدن با کسی که با او قطع رابطه کردیم و به ناچار باید با او روبه روشویم. در کل شرایطی که در آن واقع می شویم عکس العمل ما را نسبت به اتفاقی که در حال رخ دادن است را شکل می دهد. و به همان نسبت می توان صمیمانه بودن)یا نبودن( برخورد را تجسم کرد. ما در اتفاق فوق نقش کوچکی را بازی می کنیم. که فقط در حالت ایده آل؛ خود خودمان هستیم و طبق آنچه همیشه رفتار می کنیم برخورد می کنیم. بازی کردن در هر لحظه از زندگی ؛ در حال شکل گیری است . اما دوام و مدت آن خارج از حیطه اختیار ماست. و برای شروع و پایان آن هیچ برنامه ریزی یا تمرینی از پیش انجام نداده ایم. تجسم کنید شخصی که در حال سخنرانی در یک کنفرانس مهم صدایش از پشت تریبون قطع میشود؛ و روال سخنرانی به طور اتفاقی از حالت عادی خارج میشود. راننده ایی که تصادف می کند و تا آمدن پلیس؛ علیرغم مقصر بودن طرف مقابل خود را مقصر جلوه می دهد. یا از بانک به کسی که از او چک داریم؛ زنگ میزنیم. چون حسابش خالی است و در پشت تلفن سعی در توجیح کار خودش دارد و هزاران بازی در عرصه زندگی از این دست می توان مثال زد. ما در زندگی پر هیاهو؛ هر لحظه در حال بازی کردن هستیم؛ در فضای بیکران وسعت صحنه خارج از کنترل ما می باشد. این فضای بیکران را زندگی می نامیم. و به زیبایی ویلیام شکسپیر در جمله ای بیان می کند که «زندگی صحنه نمایش است . » لازم می دانم به دور از زندگی پر سرعت مطالبی را با شما هنرمند گرامی درمیان بگذارم. اول اینکه مطالبی که شما در این بخش مطالعه می فرمایید حاصل مطالعه و تجربیات شخصی نگارنده می باشد که منابع مورد مطالعه در پایان هر بخش در صورت استفاده به صورت دقیق جهت مراجعه و مطالعه بیشتر عنوان خواهد شد. دوم اینکه نوشته پیش رو عاری از خطا نخواهد بود خوشحال خواهم شد که در مقام مطالعه استادی راهنما برای این جانب باشید ومرا در اصلاح و تکمیل مطالب یاری نمایید که هرگونه اظهار نظر شما برای این جانب بسیار با ارزش و محترم خواهد بود. سوم اینکه نگارنده حق شما خواننده محترم می داند که مطالبی راجب خود بیان کنم تا با آگاهی نسبت به مطالعه این متن اقدام فرمایید. همچنان که ذکر شد این مطالب حاصل تجربیات در اجراهای صحنه ای و مطالعات شخصی بوده است . که در اینجا جا دارد از دوستانی که حق استادی به گردن این جانب دارند تشکر کنم.آقایان مرحوم محمود قبه زرین – شهرام خدایی – اکبر نیک مرد – کاوه زورچنگ – شهرام خضرایی – نادر ساعی – شهرام اعتمادی راد – مقصود عباس نژاد – محمد رضایی فرد – محمد رمضانی – رامین اقامی و …. )تبریز( حمید صفار – رضا احمدی – محمد قدس – افشین درخشش)تهران( و بسیاری از دوستان که مجال اسم بردن از ایشان در این مقال کوتاه نیست . ذکر این نکته را ضروری می دانم که نگارنده صرفا خود را علاقه مند این هنر اصیل میداند و همیشه در پی یادگیری بیشتر این هنر می باشد و هدف از این نگارش در بوته نقد گذاشت دانسته های محدود و کسب ناشناخته های بیکران است. که به همت شما دوستان گرامی و خوانندگان محترم میسر خواهد شد. در متن پیش رو سعی برآن خواهدشد به صورت ساده و روان ) در حد امکان ( به بیان مسائل و اصطلاحات تئاتری که در جریان یک اجرا مورد نیاز می باشد خواهیم پرداخت که شامل موارد زیر می باشد:
۱ بازیگری
۲ کارگردانی
۳ نویسندگی
۴ طراحی صحنه
۵ نورپردازی
۶ گریم
۷ عکاسی تئاتر
۸ سبک های تئاتری
۹ تاریخچه تئاتر
۱۰ شاخه های تئاتری
۱۱ روز اجرا
بازیگری
باشد که صحنه همچون طناب بند بازان به افراد نالایق جرأت راه رفتن برروی خود را ندهد. «گوته»
بازیگری کلمه ای کاملا آشنا اما غریب ؛ دنیای که وارد شدن به آن هیچ محدودیتی ندارد (در ظاهر) برخلاف بند بازی!!
پرده باز میشود ، نمایش اجرا میشود و پرده بسته میشود . صدای دست زدن تماشاگران، شیوه ای که سالیان سال به همین منوال تکرار شده است، فرمولی ساده که این هنر اصیل را در مقاطع مختلف تاریخ دست خوش حوادثی بسیار کرده است.(در بخش تاریخچه تئاتر به این بخش خواهیم پرداخت)
بازیگری قدمتی به بلندای تاریخ دارد. از ارتباط انسانهای اولیه برای حرکت دست جمعی به سمت شکار … دفاع و … گرفته تا تبادل افکار افراد یک جامعه کاملا مدرن و امروزی… تحلیل رفتار انسان در جامعه؛ در هر زمان یا هر بُرشی از تاریخ محقق رابه درک کامل رفتار انسان در جامعه،در آن مقطع خاص می رساند. بازیگری سوای آن یک هنر اصیل و غنی می باشد؛ خود بازتاب و عکس العملی است نسبت به آنچه در پیرامون یک بازیگر می گذرد. مهمترین دلیل برای این ادعا وجود اجراهای مختلف از یک نمایشنامه مشخص می باشد. هملت (ویلیام شکسپیر) – تراژدی اُدیب شهریار ( سوفوکل) – اشباح ( هنریک ایبسن) – میمون پشمالو (یوجین اونیل) ؛ کرگدن (اوژن یونسکو) و صدها اثر جاودان در عرصه تئاتر … اجرای این آثار حتی در کلاسیک ترین حالت اگر مورد مقایسه قرار گیرد قطعا با توجه به جغرافیای منطقه اجرا تغییراتی خواهد داشت .
این تغییر همان عکس العمل هنرمند تئاتر به وقایع و اتفاقات پیرامون خود می باشد. نقش بازیگر در یک کار نمایشی بسیار حائز اهمیت می باشد. او اولین ارتباط را با تماشاگر برقرار می کند. با حس ظریف خود به ارائه پیچیده ترین افکار نویسنده متن و کارگردان می پردازد. در جهت رسیدن به این هدف از تمام امکانات کمک می گیرد.دکور ؛ نور؛ موسیقی و … از همه مهمتر بدن؛ بیان و حس خود به ایفای نقش می پردازد. بازیگر وقتی در نقش خود قرار می گیرد بدون آنکه نقشی که به عهده گرفته را تجربه کرده باشد؛ با تسلط حیرت آوری پا روی صحنه می گذارد و آن را برای تماشاگر اجرا می کند . تماشاگر را به این باور می رساند که نقشی که بازی می کند جزوی از وجود اوست و انگار تمام سالها در کنار او زیسته و اکنون در قالب آن شخص پا روی صحنه گذاشته است. فضای محدود صحنه؛ محدودش نمی کند. وسعت اندک صحنه را به بیکران تبدیل می کند او با تماشاگرش به تبادل افکار می پردازد . افکار خودش ؛ افکار گروه اجرایی و … وظیفه سنگینی به دوش اوست . با تمام وجود تلاش میکند. ابزاری که در اختیار اوست شاید وجه تمایز او با سایر هنرمندان می باشد. ابزارهایی که کل وجود انسان را تشکیل می دهد. بدن بازیگر- بیان بازیگر – حس بازیگر – این سه شالوده وجود هر انسانی می باشد ؛ ناب ترین و بدیع ترین ابزاری که می تواند در دست باشد . پس بازیگر با تمام وجود پا روی صحنه می گذارد پس بازیگر برای رسیدن به یک بازی خوب روی صحنه باید به سه عنصر مهم بدنی آماده؛ بیانی قوی و حسی قوی مسلط باشد. با تسلط کامل می تواند از سه عنصر فوق در مواقع مناسب استفاده کند.
۱٫۲ ورود به عرصه بازیگری
برای ورود به عرصه بازیگری می توان مطالب زیادی را نوشت ؛ نقل قول کرد دقیقا به تعداد بازیگرانی که می شناسید. پای صحبت هر بازیگری بنشینید خود حکایتی است . در کل این مقطع می تواند انگیزه های مختلفی داشته باشد. عشق، علاقه ، پول و ثروت، شهرت و… .هر چه که باشد قابل احترام است. چون خواست یک انسان است اما آیا همه یکسان می توانند این مسیر را ادامه دهند، آیا پول و ثروت ؛ شهرت ؛ عشق و علاقه می تواند انرژی لازم برای رسیدن به هدف را تامین کند یا نه؛ این سوالی است که می تواند در وجود یک بازیگر یأس؛ امید- اضطراب ؛ ترس یا عشق ایجاد کند. انگیزه هر چه باشد( هر چند انگیزه اولیه مهم است) ولی هدایت آن مهم تر و آگاهی از راهی که در آن پا می گذاریم بسیار مهمتر است. پس اگر دلیل انتخاب آنقدر قوی است که ما را به سمت اجرا کشانده و روی صحنه برده است؛ می توان استنباط کرد انرژِی اولیه به هر دلیلی وظیفه خود را انجام داده است. حال باید برای ادامه مسیر با آگاهی کامل قدم برداشت.تکنیک های بازیگری را آموخت و به کار خود ایمان داشت. هر انتقادی را با آرامش شنید ؛ در ذهن خود آن را بررسی کرد؛ آنچه مورد استفاده در بازی لازم بود گلچین و مابقی را از ذهن خود دور کرد.
در کل ما باید از اطلاعاتی که به سمت ما هجوم می آورند(از طرف افراد باسابقه در کار بازیگری ؛ کارگردان ها؛نقادها؛ روزنامه نگارها و تماشاگران و…) به آنالیز آنها پرداخته و آنها را در کارهای خود ؛ در صورت تشخیص مثبت بودن دخیل می کنیم. باید برای خود برنامه ای داشته باشیم؛ که از این عرصه چه می خواهیم. بازیگران بسیاری حتی بعد از مدتی کارتصمیم به ترک این وادی می گیرند . این وادی به دور از تمام زیبایی ها و حس های فوق العاده ای که دارد عرصه بسیار سخت و پیچیده ای است. پس باید آماده بود، راسخ و با اراده قوی باید حرکت کرد ؛ در بازیگری هستند کسانی که با وجود سطح بازی ضعیف به عللی مشهور میشوند(که عمر این شهرت کم است و ماندگار نیست)  به ستاره تبدیل می شوند.(البته این بحث در سینما بیشتر است) اما بازیگر بودن شرط تلاش روی صحنه است و یا به قول اساتید فن خاک صحنه خوردن است ؛ پس ایستادن در صحنه تئاتر همتی می خواهد بس بلند. «من روی صحنه هستم ، روی صحنه خواهم ماند» می تواند عمق دید شما را نسبت به آینده ای که ترسیم کرده اید نشان بدهد.
۱٫۳ در راه بازیگری
شما تجربه کافی را برای آغاز بازیگری دارید! عرصه بازیگری به شما کاملا یاد خواهد داد که چگونه باید باشید. رفتار کنید، شخصیت خود را بررسی کنید چگونه شکل گرفته است. چه عواملی برروی آن تاثیر داشته است ، شخصیت هر انسانی مجموع هر آنچه در محیط اطراف خود آموخته می باشد (این بحث در نمایشنامه نویسی به تفضیل بررسی خواهدشد). دقت در روابط روزانه ،هم کلام شدن با افراد مختلف می تواند یک روند پویا را درذهن شما مجسم کند، افراد مختلف با توجه به شخصیت، شغل و …، خنده،خشم، حرف زدن هر کدام حرکات مخصوص خود را دارند. پس برای شروع از پیرامون خود الگو برداری می کنیم.شخصیت های مختلف را بررسی می کنیم، در رفتار ها دقیق می شویم.
تمرین هایی که در این قسمت ارائه می شود کلی بوده و بازیگر برای ارائه بهتر نقش بایدبا راهنمایی کارگردان و با توجه به متن مورد نظر و رجوع به مطالعات و تجربیات خود تمرینات لازمه را همراه با گروه ادامه دهد.
تمرین۱:
هنگام صحبت با افراد مختلف به تکیه کلام،رفتار آنها دقت کنید:
– برخورد آقای دکتر با بیمارش
– احوالپرسی کردن با رفتگر سرکوچه، صبح اول وقت
– خنده پدر بزرگ
– خاطره تعریف کردن شخصی که به خوش صحبتی معروف است
– و…
با توجه به مطالب ذکر شده بازیگر باید بتواند علاوه بر درک صحیح از متن نمایش و با توجه به تجربیاتی که کسب کرده می کند ،نسبت به اجرای نقش های مختلف اقدام نماید. در اولین قدم بازیگر باید بتواند سالم و پر انرژی سر صحنه حاضرشود، به قول آقای کاوه زورچنگ(کارگردان تئاتر دهه هفتاد؛ در نشست خبری نمایشنامه خار و دل):تا پایان اجرا کسی حتی حق مُردن هم ندارد!
پس سالم بودن و سرحال بودن(مریض نبودن)یکی از شروط اصلی و فراموش شده یک اجرای موفق است. در اکثر متن هایی که راجع به بازیگری نوشته و چاپ شده به نوع تغذیه بازیگر تقریبا اشاره نشده است، در این بخش مدنظر ارائه برنامه غذایی برای بازیگر نیست ، فقط اهمیت یادآوری موضوع می باشد. در یک هفته مانده به اجرا استفاده از غذاهای کم حجم و با کالری بالا بسیار مناسب است.وهر بازیگری می تواند با توجه به شرایط اجرا به تنظیم تغذیه خود بپردازد، بازیگر باید مواظب ابزارهای خود باشد، ابزارهای بازیگر بدن اوست پس بازیگر باید سالم باشد کمتر مریض شود. بازیگر مریض قطعا اجرایش مورد استقبال قرار نخواهد گرفت.
تمرینات جهت آمادگی اعضای بدن برای یک تمرین و اجرا (نرمش هایی که لازمه شروع تمرین مخصوص تئاتری می باشد در این مرحله شرح داده می شود و نرمش های عمومی جهت گرم کردن بدن قبل از نرمش های اصلی تئاتر باید انجام شود که از توضیح آنها در این مبحث خودداری شده است.
تمرین۲:
یک در میان به صورت پشت سر هم وزنه سنگین و بادکنک را از روی زمین بردارید و تا سینه بالا ببرید و رهایش کنید، این کار را به صورت ذهنی انجام دهید و به انبساط و انقباض عضلات دقت کنید، سبک و سنگینی اجسام فوق را(وزنه سنگین و بادکنک) به صورت ذهنی تجسم کرده و به انها واکنش نشان دهید.
تمرین۳:
دستان خود را در امتداد شانه هایتان بازکرده و دستانتان را مشت کنید و به آرامی دستتان را باز کرده و ببندید ، سعی کنید حواس خود را روی انگشتان متمرکز کنید، سعی کنید حواس خود رااز درد کتف خود دور کنید این عمل را تا حدی که درد شانه را به صورت محسوس احساس کردید ادامه دهید سپس عضلات خود را شُل کنید به تفاوت حالت تنش و استراحت عضلات خود توجه کنید.
تمرین ۴:
سعی کنید در سرعت و حرکات با شتاب بالا مهارت لازم را جهت کنترل عضلات خود کسب کنید:
-به سرعت حرکت کرده و در یک لحظه ایستاده و سعی کنید یک سوزن را نخ کنید(یکبار نخ و سوزن واقعی و یکبار به صورت ذهنی)
-به سرعت حرکت کرده و در یک لحظه ایستاده و سعی کنید گلی را به کسی که دوست دارید هدیه کرده و یک دیالوگ عاشقانه بگویید.(به صورت ذهنی)
-به سرعت حرکت کرده و در یک لحظه ایستاده و سعی کنید خود را کنترل کنید تا از پرتگاه پَرت نشوید.
-و …
تمرین ۵ :
حالت جنین به خود گرفته و آرام آرام روی زمین دراز بکشید به طوری که مهره های ستون فقرات خود را مهره به مهره روی زمین بچینید و حس کنید در این مرحله از تمرین نفس کشیدن را با کنترل بیشتری انجام دهید. در حالت جنینی نفس را ذخیره کرده و موازی با انجام نرمش و تا پایان این تمرین نفس را کاملا تخلیه کنید.
عوامل بازدارنده در اجرا
از عوامل بازدارنده در اجرا می توان به تنش اشاره کرد . تنش را می توان به نوعی دشمن شماره یک بازیگر در صحنه به شمار آورد .تنش می تواندآرام و خزنده یک اجرای خوب را به بد تبدیل کند و حرکات شما را مصنوعی و ارتباط شما را با بازیگر مقابل و تماشاگر قطع و یا با مخاطره روبرو بکند . در حقیقت مثلث طلایی اجرا را دچار اختلال بکند.”تنش عمدتاً حاصل  وابستگی و توجه زیاد به کلمات نمایشنامه است حاصل فراموش کردن این اصل است که در واقع مکان و رویداد نمایشنامه را می سازند نه کلمات “۱
اصل توجه به حفظ کردن دیالوگ می تواند مخرب باشد. بازیگر در طول تمرین و مراحل کسب آماده گی برای اجرا به سراغ متن رفته و سعی می کند در درجه اول کلمات متن رابه ذهن بسپارد، این روش تا چه حدی می تواند در روند بازی به او کمک کند . چند سوال در این مرحله مطرح است ، که شایسته است به آن پاسخ داده شود ، تا ماهیت تمرکز روی کلمات آشکار شود.
۱-    هدف از خفظ کلمات چیست ؟
۲-    وظیفه بازیگر در مقابل دیالوگ چیست ؟
۳-    آیا اصرار داریم کلمات همان گونه که در تمرین بیان می شود باید روی صحنه هم به همان شکل بیان شود ؟
۴-    صرفاً بازی با ادای کلمات نمایشنامه و حرکات و موسیقی و نور و… تمام می شود ؟
و…
کلمات دارای بار معنایی هستند و هدف آنها رساندن یک پیام است. پیام می تواند توسط مخاطب به صورتهای مختلفی بیان شود. بهترین حالت بیان کلمات یا به بیان ساده تر رساندن پیام به مخاطب می تواند بدون دخالت عوامل خارجی باشد . یعنی ارسال پیام ، دریافت پیام و عکس العمل یا پاسخ در مقابل پیام ،در شرایط ایده آل فوق ما می توانیم در  بهترین حالت با مخاطب ارتباط برقرار کنیم.
اما اگر در حین ارسال پیام و دریافت پیام ایجاد اختلال شود ، گیرنده پیام ،مخاطب یا موفق به دریافت درست پیام نمی شود و یا پاسخ آن را ما نمی توانیم به درستی  دریافت کنیم . این حالت ممکن است در برابر بازیگر مقابل ما یا در مقابل تماشاگر ایجاد شود .پس آنچه در مد نظر ما می باشد که حتما مخاطب دریافت کند دچار اختلال می شود، این عوامل ممکن است مربوط به بازیگران تماشاگران یا عوامل فیزیکی مثل مناسب نبودن محل اجرا و … باشد . پس می توان نتیجه گرفت که فقط حفظ کردن متن به تنهایی نمی تواند به بازیگر کمک کند اگر در شرایط ایده آل اجرا قرار نگیرد یا اصرار در بیا ن دیالوگ مثل تمرین ، شاید شرایطی در لحظه اجراپیش بیاید  (به علت زنده بودن اجرا)، به گروه اجرا تحمیل شود، که در تمرین پیش بینی نشده است .
پس مابه مهارتی بیشتری از “فقط حفظ دیالوگ” داریم و آن احاطه به محیط اجرا و درک کامل رویداد های نمایش می باشد . بازیگر از  دیالوگهای متن جهت ایجاد فضای داستانی ، رواییی ، و بیان حوادث متن استفاده می کند . یعنی دیالوگ یکی از عوامل اجرا می باشد و نباید عوامل دیگر را قربانی آن کرد. بازیگر در بیان دیالوگ خود باید بکوشد ، به طور مناسب در فضای نمایش قرار بگیرد و به اجرا بپردازد و آن را به مخاطب و بازیگر مقابل خود انتقال بدهد.بازیگر نباید بیش از حد و به تنها به حفظ متن و ادای دیالوگ اصرار داشته باشد.پس بازیگر در مقابل این بخش تنش زا و به ظاهر ساده ولی مهم چه وظیفه ای دارد ؟ و یا با آن چگونه برخورد می کند.
بازیگر با توجه به متن و شخصیت نمایش که باید بازی کند در مرحله اول نسبت به شناخت شخصیت بازی اقدام می کند . محیط  وقوع نمایش را تحلیل می کند ، اشخاص نمایش را به خوبی می شناسد . روی صحنه با نقش خود زندگی می کند و به قول استاد بزرگ تاتر استانیسلاوسکی که در مورد “سیستم” خلاقیت هنری این چنین بیان می دارد:«برای اینکه سیمای صحنه ای از لحاظهنری قانع کننده باشد ، هنرپیشه نباید موجودیت خود را روی صحنه به نمایش بگذارد ، بلکه باید واقعا روی صحنه خود موجودیت یابد.»۲
برای بازیگر رها شدن از تنش همیشه مهم و حیاتی می باشد .برای رهایی از تنش در بیان ، حس و بدن بصورت پیگیر و مداوم به تمرین و ممارست پرداخت تا روی صحنه در صورت لزوم از مهارت های کسب شده در تمرینات و اجراهای قبلی کمک گرفت .
در تمرینات بیان سعی شود تا در مرحله نخست به کلمات تسلط پیدا کرد که برای رسیدن به این منظور باید ادبیات را شناخت و آثار شناخته شده را مطالعه کرد . مطالعه آثار نمایشی ،رمان ، داستان ، شعر و در کل خواندن می تواند هم تسلط شما را به واژه ها و هم تسلط شما را به لغات گسترش می دهد . خوب دیدن و شنیدن ( توجه به نوع گویش و اوج و فرود دیالوگ ) می تواند راهنمای خوبی برای از بین بردن تنش داشته باشد . ( دیدن نمایش های روی صحنه )
در طول تمرین حتما با گویش ها و لهجه های مناطق مختلف آشنا شده و تا حد امکان دیالوگ ها را با گویش ها و لهجه های مختلف تمرین شود .
یاد آوری این نقطه ضروری است که افرادی ادعا می کنند یا بهتر است بگوییم تلاش می کنند ، لهجه خود را از بین ببرند ( شامل کسانی که غیر از زبان رسمی کشور زبان دیگری را هم تکلم می کنند )این طیف از افراد در حقیقت سعی می کنند علاوه بر زبان مادری خود زبان یا لهجه دیگری را یاد بگیرند.
در تمام تمرینات خود سعی کنید به بدن خود مسلط باشید و تنش را از عضلات و بیان خود دور کنید.
مقدمه نمایشنامه نویسی
نوشتن ، خلق کردن یک جریان فکری ، آنچه در ذهن شما نظم می پذیرد. نوشتن اوج قله خلاقیت، اوج رسیدن به یک شعور اجتماعی است؛برای نوشتن در هر قالب ادبی جدای از استعداد ؛نیاز به آگاهی نسبت به تکنیکهای نویسندگی لازم و حتی ضروری می باشد. انتقال آنچه در ذهن یک نویسنده می گذرد و باید به مخاطب انتقال داده شود مسیری است طولانی و دشوار که عجله کردن برای رسیدن به حد مطلوب در این عرصه عوارضی ممکن است به دنبال داشته باشد. که می توان به مواردی اشاره کرد؛
–    درک نکردن کل یا بخش عمده ای از اثر توسط مخاطب
–    زیاده گویی برای انتقال مفاهیم مورد نظر ( دور افتادن از موضوع اصلی)؛
–    از دست دادن ریتم حاکم بر متن
–    سطحی بودن شخصیت های نمایش
–    گنگ بودن مکان و موضوع نمایش
–    و….؛
تمرین و ممارست در نوشتن همراه با آگاهی از تکنیکهای نمایشنامه نویسی، نویسنده را برای بیان هرچه بهترذهنیات خود؛ کمک شایانی می کند. برای نوشتن، مطالعه آثار نویسندگان مطرح می تواند بسیار موثر باشد.در هنگام مطالعه آثار مطرح به نحوه انتخاب موضوع ، شخصیت پردازی ، گسترش موضوع؛ شروع و خاتمه نمایش؛ اوج و فرود، محیط نمایش دقت کنید؛
برای نوشتن نمایشنامه که از ایده یا طرح اولیه شکل می گیرد و با تعیین موضوع، گسترش موضوع، شخصیت پردازی، مکان نمایش، زمان وقوع نمایش شکل نهایی به خود می گیرد؛ با افزودن حوادث اصلی و فرعی (چهار چوب کلی نمایشنامه)پرداخت می شود ،پایان بندی مناسب می تواند نمایش را در ذهن تماشاگر ماندگار سازد. برای بررسی موارد فوق که آنها را ساختار اصلی نمایشنامه نویسی می نامیم ، لازم است طرحی یا ایده ای ، یا فکری که بتوان آن را به نمایشنامه تبدیل کرد، برای خود آماده داشته باشید؛
روزانه هزاران فکر و حادثه در کنار ما رخ می دهد که می توان آنها را در قالب شعر؛ داستان؛ قطعه ادبی ؛ فیلم نامه ؛ متن گزارش و ….. نوشت؛ تشخیص این که چه موضوع یا ایده ای مناسب نمایشنامه نویسی است؛ خود جای بحث و بررسی دارد؛اگر شما مطالعه خود را گسترش دهید و با خواندن آثار ادبی ، تا حدودی می توان پی به قالبهای نوشتاری بُرد، اما باید دقت داشت که هر قالب ادبی خود دارای ویژگی هایی است منحصر به فرد؛ مثلا برای نمونه: وقتی نویسنده ای می خواهد یک رمان بنویسد چهارچوب نوشتاری خود را مشخص کرده است یعنی باید از لحاظ ظاهری دارای صفحات بیشتری باشد که به لحاظ بصری هم در نگاه اول بتوان تشخیص داد که ما با داستان کوتاه یا قصه کوتاه طرف نیستیم و بعد به گسترش داستان می رسیم که در رمان برای بازگویی وقایع ریز دستمان باز است و می توان بین صفحات رمان به آنها پرداخت  و شخصیت ها را معرفی کرد و حوادث را یکی پس از دیگری چید و به نتیجه دلخواه رسید. اما شاید همان موضوع را اگر به یک نمایشنامه تبدیل کنیم نتوانیم نتیجه مطلوب را بگیریم. و یا برعکس ؛ پس برای شروع به نوشتن و انتخاب ایده یا فکر اصلی برای نمایشنامه لازم است به ساختار و ویژگی های نمایشنامه که قرار است روی صحنه اجرا شود بپردازیم؛ برای انتخاب یک ایده برای نمایشنامه ما به موضوعات خیلی خاصی نیاز داریم. این موضوعات در مرحله اول باید نیروی لازم را جهت ایجاد لحظات پویا و قابل اجرا را برای ما فراهم آورد. یعنی بتوانیم برای پیش برد سیر داستانی و نمایشی از آن استفاده کنیم. درسیر داستانی روایتی است که از واقعه برای مخاطب عرضه می کنیم(منظور داستان گویی نیست)و در جنبه نمایش عمل و عکس العمل که در محتوای واقعه رخ می دهد ، و ما را برای رسیدن به یک لحظه پویا یاری می کند؛
منظور از لحظه پویا در این نوشتار این است که بتوانیم انرژی درون متن ایجاد کنیم که اگر متن برای خواندن و یا برای اجرا انتخاب شود ، بتواند تمام یا قسمتی از تعبیر نویسنده را نسبت به آن واقعه ( که ازآن برای نوشتن استفاده کرد) را به مخاطب خود القا کند و مخاطب را نیز به همان نقطه آرمانی خود نزدیک سازد، پس نمایشنامه به سبب محدودیت در توصیفات و شکل منحصر به فرد خود ،ما را برآن می دارد تا در انتخاب ایده یا فکراصلی نهایت دقت را داشته باشیم؛
اگرشما بتوانید یک ایده خوب را انتخاب کنید و آن را به موضوع خوبی تبدیل کنید در ادامه راه می توانید به نتیجه مطلوب برسید
شرایط ایده آل برای اجرا
برای یک اجرای خوب ، شرایط یکباره و معجزه آسا اتفاق نمی افتد. هیچ بازیگری به امید یافتن شرایط ایده آل به امید و آرزو دل نمی بندد.ما به شرایط ایده آل زمانی دست پیدا می کنیم که در طول تمرین بتوانیم ، عوامل تنش زا را از بین ببریم و عوامل موثر بر اجرا را تقویت کنیم ، برای شروع چند نکته را بررسی می کنیم؛
به اطراف خود دقیق نگاه کنید. مردم مرتب با هم روبرو می شوند .با قرار قبلی ، بدون قرار قبلی . آنها قبل از روبرو شدن با مدیر مدرسه هیچ دیالوگی را تمرین نمی کنند. یا هیچ حرکتی را تمرین نمی کنند که مثلا مدیر مدرسه اگر جلوی ما ایستاد ، ما باید چه کار کنیم؛ و یا اگر برای ما چای تعارف کرد ما چه بکنیم – مردم در زندگی روزمره خود فقط و فقط به چند نکته ، آشنایی کامل دارند، که با درنظر گرفتن آنها بازیگر می تواند از آنها الگو برداشته و آن را در بازی خود با توجه به شرایط خود دخیل کند؛
نکاتی که حتی بازیگرها هم وقتی مثل مردم در جامعه هستند آن را به خوبی می شناسند، ولی وقتی روی صحنه هستند آن را فراموش می کنند. که نکات فوق را می توان در پنج شرط اصلی بازیگری طبقه بندی نمود که این شرایط ، شرایط ایده آل برای اجراست؛
شرط اول : مکانی که در آن هستیم (عوامل موثر محیطی)
مردم به مکانهایی که می روند یا دعوت می شوند آشنا هستند(یا از قبل می شناسند و یا لحظه ورود خوب آنجا را بررسی می کنند)؛این اولین برخورد مردم با یک اتفاق می باشد؛
شرط دوم : خودم در چه وضعیتی هستم و چه باید بگویم و چه باید بکنم
– من به عنوان یک پدر نمونه وارد مدرسه ای می شوم؛ و قرار است برای جمعی صحبت کنم
– من به عنوان یک صاحب خانه وارد خانه می شوم؛ قرار است اجاره خانه را دریافت کنم
– من به عنوان یک پزشک تازه کار در کنار استاد وارد اتاق عمل می شوم و قرار است فقط به عمل استاد نگاه کنم
– من به عنوان یک دزد دستگیر شده ام و روبروی قاضی قرار گرفته ام و قرار است از خودم دفاع کنم
– و…؛
پس شناختن من ، بعد از آنچه معلوم شد در کجا هستم و چه می خواهم بگویم بسیار مهم است؛ من برای چه در آن مکان هستم ، حال این بودن اجباری است یا اختیاری؛
شرط سوم : نفر مقابل یا جمع حاضر در مقابل من دارای چه وضعیتی هستند و چه مطالبی قرار است به من بگویند
– او یا آنها ، برای تشویق و گوش کردن به حرفهای من آمده اند
– او یا آنها ، برای تسویه حساب با من آمده اند و می خواهند مرا تهدید کنند
– او یا آنها ، خانواده من هستند و قرار است برای من تولد بگیرند
– و…؛
پس فهمیدن و درک کردن اینکه با چه کسانی روبرو هستیم و آنها چه شخصیتی دارند برای ما مهم است؛
شرط چهارم : به چه منظور باید من آنجا باشم
– اصرار پسرم بوده که من وارد مدرسه شوم (پسرم دوست دارد من هم در جلسه باشم و به عنوان پدر نمونه تشویق شوم)
– شاید من اصلا تمایلی برای حضور نداشتم…چرا! ؛ چون آدم خجالتی هستم و یا نه ؛ من خودم هم تمایل شدیدی داشتم ؛ حاضر باشم چون وقتی مرا تشویق می کنند بسیار خوشحال می شوم و در پوست خودم نمی گنجم و یا برایم فرق نمی کند ، حالا که پسرم گفته می آیم ؛ اگر هم نمی آمدم فرقی نمی کرد…..؛
شرط پنجم : چگونه باید آنجا را ترک کنم؟
– مراسم مدرسه تمام شود باید بروم
– کسی در جای دیگری منتظر من است و از جایی که هستم نمی توانم به زودی خلاص شوم
بازیگر در حالت اجرای نقش اگر به این پنج اصل واقف باشد می تواند به راحتی اجرای خود راادامه دهد و آن را به پایان برساند؛ پس برای اجرای ایده آل ۵ شرط (شرایط ایده آل برای اجرا) را بررسی می کنیم و برای درک آنها با هم تمریناتی را انجام می دهیم؛
شرط اول : مکانی که در آن هستیم (عوامل موثر محیطی) ؛
اگر ما نتوانیم به درستی مکانی که درآن هستیم را درک کنیم ؛ پس تماشاگرما هم آن محیط را درک نمی کند؛ و ما در لحظه اول ،بازی را باخته ایم. چون با توجه به صحبت های بالا مردم در زندگی عادی خود دقیقا می دانند کجا. و با چه شرایطی روبرو هستند ، آنها قطعا در نوع خود بازیگران فوق العاده ای می توانند باشند؛ ابتدا برای درک محیط نمایش خود به متن نمایش رجوع می کنیم ، که خود متن اولین راهنمای ما می باشد؛ پس قبل از آن که حتی شروع به دیالوگ گفتن کنیم، باید محیط نمایش را خوب درک کنیم، و به آن تسلط داشته باشیم و بعد به دیالوگ برسیم .(در اجرایی که مکان نمایش برای ما مبهم است ، به سبب سبک نمایش ؛ بهتر است به صورت قراردادی با گروه اجرا کننده برای خود این مسئله را روشن کنیم و به یک اتفاق نظر برسیم)؛ برای آنکه ما بتوانیم درک درستی از شرایط محیطی اجرای خود داشته باشیم و بتوانیم آن شرایط را خوب تجسم کنیم ، چون با توجه به محدودیت صحنه ؛ امکان چیدمان به صورت واقعی برای ما مهیا نیست ،پس باید قوه تخیل خود را تقویت کنیم.
هر بازیگری که بتواند از قوه تخیل خود استفاده بیشتری کند موفق تر خواهد بود، یادمان نرود تماشاگر هر آنچه را که ما درک وباور کرده ایم ، می بیند و باورمی کند، برای انجام تمرینات زیر قوه تخیل خود را رها کنید و در صحنه خالی برای خود : خیابان ؛ موزه ،دریا،کشتی، و رنگ های قرمز وسفید ، درختان پر ازمیوه ، جنگل و…… را بسازید و از آنها لذت ببرید؛
تمرین ۷ : خوردن غذا در شرایط محیطی مختلف را تمرین کنید (این تمرین به صورت تجسم اشیا و کاملا ذهنی صورت می گیرد)؛
– رستوران بین راهی
– رستوران مجلل و شیک در مراسم کاملا رسمی
– خانه روستایی که برای اولین با به آنجا رفته اید
– مدرسه دور از چشم معلم
– بیمارستان – بعد از عمل جراحی
– خوردن سیب قرمز آبدار
– خوردن گیلاس در باغ روی شاخه درخت
– و…..؛
تمرین ۸ : راه رفتن باپای برهنه
– راه رفتن روی پنبه هایی که روی زمین ریخته است
– راه رفتن روی زمین خالی با سنگ ریزه
– راه رفتن روی شن های ساحل
– راه رفتن روی زمین پُر از شیشه شکسته
– راه رفتن در چمن زار – بین گلها و درختان
– و…..؛
تمرین ۹ : نشستن در مکان ها و صندلی های مختلف
– نشستن در کلاس درس (خسته کننده) روی صندلی چوبی
– نشستن در کلاس درس (کلاس جذاب) روی صندلی چوبی
– نشستن روی فرش و صحبت راجع به مسائل روزمره
– نشستن توی اتاق گرم ، فاقد کولر و بحث راجع به مسائل روزمره
– نشستن توی اتاق سرد و فاقد بخاری و بحث راجع به مسائل روزمره
– نشستن توی اتاق بد بو و بحث راجع به مسائل روزمره
– دنبال کردن بوی خوب و رسیدن به گُل خوشبو
– و…..؛
تمرین ۱۰ : کار با وسایل خانه
– روشن کردن بخاری در حالی که بسیار سرد است
– روشن کردن اجاق گاز در حالی که گوشی «تلفن» زنگ خورده است و شما درحال صحبت با تلفن هستید
– خاموش کردن اجاق گاز در حالی که غذا سررفته است
تمرین ۱۱ : جابه جا کردن وسایل
– جابه جایی لوازم منزل ( اسباب کشی کامل) و بارزدن آن به ماشین
– حمل چمدان در روی عرشه کشتی در دریای طوفانی
– هُل دادن ماشین در یک روز یخ بندان ، بدون دستکش
– جابه جایی چند تیرآهن در طبقه دوم ساختمان
تمرین ۱۲ : اتفاقات پیش بینی نشده
– دیدن آسمان مه آلود
– منتظر تاکسی ماندن و بارش باران
– پشت در ماندن در یک روز برفی
– و…..؛
نکته :
شناخت آنچه روی صحنه است و تجسم آن بطوری که شما درک کاملی از چیدمان صحنه داشته باشید ، شما را به سمت یک بازی عمیق هدایت می کند و تماشاگر با شما به درون صحنه کشیده میشود و درغیر این صورت تلاش شما برای جذب تماشاگر بیهوده خواهدبود؛بازیگر در جریان بازی ، از قوه تخیل خود مدام درحال استفاده است ، ازآن الهام می گیرد و حتی در مواقعی که اتفاق غیر قابل پیش بینی روی صحنه اتفاق بیفتد بازیگر به کمک قوه تخیل و تجربه خود می تواند در لحظه باآن روبرو شود و آن را به نفع اجرا و بازی خود تمام کند؛تخیل در واقع درک تصویری ما از اشیاء پیرامون می باشد و قدرت ما در انتقال آن تصویر به نفر یا افرادی غیر ازخودمان ؛
هر چقدر ما بهتر بتوانیم تصورات ذهنی خود راواضح تر به افراد منتقل کنیم ، دارای قوه تخیل قوی تری هستیم،برای انتقال بهتر دریافتهای ذهنی خود به دیگران ، ابتدا خودمان باید درک درستی ازآنچه “می بینیم” را داشته باشیم یا بتوانیم آن تصویر را به نفر بعدی هم منتقل کنیم. تخیل بازیگر یکی از مهمترین مراحل شکل گیری شخصیت بازی او می باشد.او قبل از روبرو شدن با تماشاگر در مراحل تمرین باید بتواند اندوخته های ذهنی خود را افزایش دهد تا در مواقع لزوم در حین اجرا از طریق ضمیر ناخودآگاه ذهنی خود بتواند از آن اندوخته ارزشمند استفاده کند. پس آنچه ما روی صحنه اجرا می کنیم هیچ وقت مثل زندگی واقعی نخواهد بود آنچه زندگی روی صحنه را به زندگی واقعی پیوند می زند و باعث همزاد پنداری تماشاگر می شود همان درک و انتقال تصاویر ذهنی تماشاگر توسط قوه تخیل او می باشد. بازیگر ریزه کاریهای که در دکور صحنه نیست ، ولی در زندگی واقعی وجود دارد را تکمیل کرده و به تماشاگر هدیه می دهد؛ تخیل می تواند به حرکات و دیالوگ های بازیگر حجم داده، که این خود وجه تمایز یک بازیگر با سایر افراد جامعه می باشد. و این کلام حجم دار و حرکات دقیق ، می تواند به کمک عوامل حاضر در صحنه تئاتر بصورت یک موقعیت دراماتیک نمود پیدا کند پس در این معقوله هرچقدر تمرین کرده باشیم باز هم کم است و باید در این عرصه به کنکاش بیشتری دست بزنیم.پس بطور کل بهتر ببینیم تا بتوانیم آنچه را دیده ایم بهتر انتقال دهیم؛
بهتر دیدن با دیدن اشیا بصورت روزمره فرق می کند ، اگر در مغازه همه برای خرید پوشاک یا مواد غذایی می روند و فقط قفسه ها رامی بینند شاید درآن مغازه بازیگر تئاتر به محض ورود یک قاب عکس زیبارا هم ببیند؛ یا افراد عادی از لباسی خوششان بیاید ولی بازیگرمی داند که آن لباس چه رنگی بود،(مشکی)دکمه های بزرگی داشت به رنگ(قرمز) ریز بافت بود که گل سفیدی روی آن دوخته شده بود؛
پس به جزئیات تصویر و اشیا دقت بیشتری کنیم و آن را خوب به ذهن بسپاریم؛
تمرین ۱۳ : بررسی موارد اطراف ما
– با دقت اشیا روی صحنه را به مدت ۱ دقیقه ببینید و بعد چشم خود را بسته و آنها را توصیف کنید
– با دقت اشیا روی صحنه را به مدت ۱ دقیقه ببینید و بعد به سمت تک تک آنها بروید و با آنها صحبت کنید
– سعی کنید رنگها را با حرکات خود تا حد امکان به نفر مقابل خود منتقل کنید، ( تمرین سختی است ولی شما می توانید)؛
– لباسهای دوست خود را ببینیدو بعد چشمهایتان را بسته و انها را نام ببرید
– چشمان خود را ببندید و از دوست خود بخواهید شیی مثل یک خودکار به شما بدهد ، مشخصات آن را در ذهن خود تجسم کنید، فلزی یا پلاستیکی است،کوچک است یا بزرگ،خودکار معمولی است یا خودکار مارک دار،سبک است یا سنگین،یا حتی چه رنگی است و…؛
با این تمرینات شما نه تنها قوه تخیل خود را تقویت می کنید بلکه حافظه عضلانی خود را نیز تقویت می کنید که می تواند شما رادر لحظات اجرای نمایش از تنش ها رها کند و آرامش خوبی به شما بدهد.(برای اجرای کلیه تمرینات عضلات خود را منبسط و منقبض کرده واز تفاوت این دو آگاه باشید تا در مواقع لزوم بتوانید عضله منقبض شده را شناسایی کرده و تنش را از آن ناحیه دور کنید.)؛
تمرین ۱۴ : تمرین تصورات ذهنی
– لمس کردن اجسام بطور ذهنی (تجسم دست گرفتن راکت تنیس و بازی با آن ؛ تجسم نقاشی کشیدن روی بوم نقاشی و….)؛
– نگاه کردن به ارتفاع بطور ذهنی و تجسم بلندی مثل ،ساختمان بلند نگاه از بالا به پایین و یا برعکس ، دیدن کوه ، نگاه به درون چاه
– دنبال کردن حرکت ، افتادن یک پَر ،افتادن سنگ ، راه رفتن مورچه ،پرواز زنبور….؛
تمرین ۱۵ : دقت در حرکات
– دقت در حرکات حیوانات
– تقلید از حرکات و اصوات حیوانات ؛ از دوستان خود بخواهید از روی حرکات شما نام حیوانات را حدس بزنند
تمرین ۱۶ : تقویت گفتار
– به گویش های مختلف صحبت کنید. (همچنان که در بخش قبل اشاره شده بود)؛
– از جملاتی که به صورت همزمان دارای تلفظ پر انرژی و ساکن هستند استفاده کنید
– در تاریکی شب تیری پرتاب شده که مرا ترس فراگرفت
– اسبها درهیاهوی جنگ به تاخت می آمدند
– و…..؛
در ضمن آوازهای محلی را تمرین کنید؛
اگر در حین تمرین کلمه یا حرفی شما را آزارمی دهد و باعث اذیت شما می شود آن را شناسایی کرده و روی آن کار کنید ،چون می تواند در اجرا جزو عوامل تنش زا برای شما به حساب آید،البته این کار را درحرکات بدن و حس نیز انجام دهید،برای تقویت حافظه عضلانی خود و کنترل بهتر اعضای بدن خود تمرینات زیر را انجام دهید
تمرین ۱۷ : حالتهای زیر را تمرین کنید
– دست راست شما خواب رفته است
– پای چپ شما شکسته و درد میکند
– زانوی شما خم نمی شود
– یکی از پاهای شما از دیگری کوتاه تر است
در تمام تمرینات تمرکز خود را روی حرکات خود متمرکز کرده و در صورت امکان تمرینات را درسکوت و یا همراه با یک موسیقی آرام اجرا کنید؛
شرط دوم : خودم در چه وضعیتی هستم ،چه باید بگویم و چکار باید بکنم
برای اجرا یا بهتراست بگوییم برای هر لحظه از اجرا بازیگر در شرایطی قرار می گیرد که برای او دارای اهمیت است و باید آن لحظه را بصورت قابل قبول اجرا کند یا مدیریت کند. هر لحظه دراجرا با آگاهی و خوب اجرا شود ، کار یک قدم با موفقیت به جلو می رود و در کل به اجرای قابل قبول دست پیدا می کنیم. پس من به عنوان بازیگر با ازآگاهی محیط اجرا و این که کجا هستم و می توانم در هر لحظه از تحلیل نقش خود به این نقطه برسم که در چه وضعیتی هستم ، چه باید بگویم و چکار باید بکنم ؛ برای پاسخ به پرسش فوق نیاز به شناخت شخصیتی که آن را بازی می کنم دارم. پس به صورت کلی شخصیت نمایشنامه را که قرار است بازی کنم مورد تحلیل قرار می دهم. در این نقش در درجه اول چند سال دارم، وضع ظاهری من چیست، از چه طریقی پول درمی آورم، شغل من چیست، در چه طبقه ای از جامعه زندگی می کنم،کارگر هستم، معلم هستم، دکتر هستم و یا …..؛
در هر طبقه از جامعه که هستم دارای چه نوع خُلق و خویی هستم، بد اخلاقم ، خوش اخلاقم، دم دمی مزاجم، مصمم و ثابت قدم هستم، سُست هستم یا سخت گیرم و…..؛
تمام موارد فوق در نحوه گویش و رفتار من روی صحنه کمک خواهد کرد. باید به اندازه کسی که در زندگی عادی ، از خودش ، چقدر خودش را می شناسد شخصیت مورد نظر را بشناسم حتی اگر متن نمایش به هر دلیل این اطلاعات را در اختیار شما نگذاشته باشد (شخصیت را بصورت تیپ معرفی کرده باشد) مثلا بصورت عمومی شخصیت رئیس بانک ، خود شما با توجه به نمونه هایی که در اطراف زندگی خود سراغ دارید ؛ از آنها الگو برداری کرده و آنچه از متن بدست نیاوردید از طریق الگو برداری آن را تکمیل کنید؛
تمرین ۱۸ : بصورت بداهه شخصیت های زیر را بازی کنید
– گدایی که با سماجت از شما می خواهد به او پول بدهید
– معلم سخت گیری که از هیچ خطایی چشم پوشی نمی کند
– راننده تاکسی که با توجه به ناراحتی شما ، سر صحبت را باشما باز می کند
– کارگری که با صاحبکار خود اختلاف حساب دارد
– و…..؛
تمرین ۱۹ : شخصیت های بالا را بصورت دو نفره بازی کنید بصورتی که در مقابل گدای با سماجت خسیسی را قرار بدهید و بصورت بداهه بازی کنید برای تمام شخصیت ها این کار را انجام دهید و بازی کنید.
شرط سوم : نفر مقابل یا جمع حاضر در مقابل من دارای چه وضعیتی هستند و چه چیزی قرار است به من بگویند
در این مرحله مثل شرط دوم شما به شناسایی افرادی که در نمایشنامه باآنها روبرو هستید می پردازید و تمام اصلی که برای شناخت خودتان بکار بُردید ، برای افراد دیگر نمایش بکار می برید و تمرینات شرط دوم را نیز به شخصیت های دیگر هم بسط دهید.
شرط چهارم : به چه منظور باید من آنجا باشم
اگر در تحلیل متن یا درروند تمرین از خود پرسیده باشید چه لزومی دارد که این شخصیت در نمایشنامه حضور داشته باشد؛ برای رسیدن به این پرسش به بررسی چگونگی شکل گیری موضوع نمایشنامه و قصه آن می پردازد. دلیل حضور خود را می توانید در تحلیل وقایع نمایش و حوادث اصلی و فرعی آن جستجو کنید. این تحلیل شما را در رسیدن به موضوع اصلی نمایش یاری خواهد کرد، و جایگاه شخصیتی نقش که به عهده گرفته اید را برایتان مشخص می کند. وقتی دلیل حضور خود را در متن متوجه شدید می توانید براساس آن شخصیت خود رابراساس آن تکمیل کرده و به شناخت کاملتری از ابعاد وسیع آن شخصیت دست پیدا کنید؛
تمرین ۲۰ : بصورت بداهه شخصیت های زیر را بازی کنید
– شخصیتی را بازی کنید (بصورت بداهه ) که اگر نتواند جواب بله از شاه بگیرد دوستش را به سیاه چال می برند
– شخصیتی را بازی کنید (بصورت بداهه) که اگر نتواند حلقه انگشترش را که امانت گرفته بود پیدا کند باید پاسخگو باشد و توان مالی پرداخت مبلغ آن را ندارد
– و…..؛
شرط پنجم : چگونه آنجا را باید ترک کنم
در این مرحله شما باید مکان نمایش ، شخصیت خود ، دیگران و موضوع نمایش را تحلیل کرده باشید و درآخر به سرانجام نمایش و نتیجه آن فکر کنید که شخصیت شما چی بوده و قراراست چی بشود. آیا رو به زوال بوده یا رو به شکوه و عظمت ، در این قسمت با تحلیل شخصیت خود در مسیر داستان نمایش می توانید رفتارهای شخصیتی را که قرار است بازی کنید را بطور دقیق طراحی و نسبت بازی آن اقدام کنید . حالا شما کاملا شخصیتی را که قرار است بازی کنید را می شناسید و باآن آشنا هستید . پس از بازی خود لذت ببرید؛
بازیگری – بداهه سازی در حین تمرین
در ادامه بحث تکنیکهای بازیگری آنچه برای درک نقش اهمیت بسزایی دارد و بازیگر را در شناخت شخصیت بازی یاری میدهد بی شک تسلط او نسبت به تمام ابعاد روحی، روانی ، جسمانی و اجتماعی شخصیتی است که آن را بازی می کند؛ به طور معمول در اکثر تمرینات تئاتر ، بعد از نرمش و بیان و پشت سر گذاشتن تحلیل متن، بازیگری روی صحنه با توجه به میزان سن کارگردان در موقعیت های خود قرار گرفته و شروع به بازی می کنند. آنها مطابق نظر کارگردان پیش می روند و صحنه را تا حد رضایت کارگردان اجرا می کنند. تا برای اجرای نهایی آماده شوند.
کارگردان در حقیقت اولین حد رضایت بازیگری می باشد. بعضی اوقات بازیگراز رضایت کارگردان احساس خشنودی می کند چون به زحمت به خواسته او دست پیدا می کند. گاهی هم از دست او دلگیر می شود، چرا که به نظر خودش هنوز به اوج بازی نرسیده و می تواند نقش را ادامه بدهد. اما کارگردان از کار راضی است و به مرحله بعدی می روند.
برای ادامه بحث اجازه می خواهم تا به صفحات قبلی متن رجوع کنم ، تا در ادامه ، مطلبی را یادآوری نمایم. مثلث طلایی روی صحنه راس اول خود بازیگر، راس دوم بازیگر نقش مقابل، راس سوم تماشاگر.؛ این مثلث به صورت آنی روی صحنه اتفاق می افتد، که زمان تمرین تشکیل چنین اتحادی ممکن نیست(نبود تماشاگر) بازیگر وقتی روی صحنه حاضر میشود و شروع به اجرای نمایش می کند ، این مثلث را ایجاد می کند یا بهتر است بگویم ایجاد میشود.(خواسته یا ناخواسته)؛ این ارتباط می تواند محکم و استوار و یا سست و ضعیف باشد. این ارتباط کار را به سمت یک اجرای خوب یا بد پیش می برد.
پس اگر این رابطه می تواند در کار تاثیر گذار باشد که حتی به کارهم لطمه بزند سوالاتی از این دست به ذهن خطور می کند.
–    آیا می توان این رابطه را بهبود بخشید؟
–    آیا می توان آن را کنترل کرد؟
–    چگونه می توان این نیروی ناخواسته را در خدمت کار گرفت؟
–    چه کسانی می توانند در بهبود این رابطه روی صحنه موثر باشند؟
–    بازیگر باید در بدو ورود به صحنه کار خاصی انجام بدهد که این رابطه تقویت شود؟
–    و… .
برای بررسی این سوال اول به عناصر تشکیل دهنده این مثلث می پردازیم.
بازیگر- بازیگر نقش مقابل (هر دو بازیگر) و تماشاگر ؛ دو عنصر از این عوامل بازیگر هستند و در تمرین حاضر هستند. بازیگر در تمرینات ؛ بجای ایجاد ارتباط با راس سوم خود ، با کارگردان کار، که بجای تماشاگر نظاره گر کار است ،ارتباط برقرار می کند و ازاو جهت بهبود کار خود نظر خواهی می کند. پس کارگردان تماشاگری است خلاق که می تواند برخلاف تماشاگران  روز اجرا ما را راهنمایی کند. راهنمایی کارگردان می تواند به صورت مشورتی کار شود و یا به صورت دیکته شده به بازیگر ارائه داده شود.(بستگی به میزان دموکراسی در تمرین)
پس بازیگر مثلث دیگری را قبل از اجرا به وجود می آورد. خود بازیگر (راس اول) ، بازیگر نقش مقابل(راس دوم) و کارگردان (راس سوم) یا تماشاگر خلاق.مثلثی که در تمرین شکل می گیرد اغلب تحت تاثیر عوامل زیر می باشد.
–    ارتباط منطقی بین بازیگر و کارگردان (روند تحلیلی)
–    ارتباط یک طرفه (کارگردان غالب ، بازیگر غالب) (روند تحلیلی)
–    ارتباط خنثی (عدم درک مشترک) (روند اجباری)
در ترکیبات فوق هدف همه گروه ها رسیدن به مرحله ایده آل برای اجراست. ولی بعضی گروهها از دستیابی به این مهم محروم می شوند. آنها بجای روند  تحلیلی یا منطقی متن به روند های دیگری روی می آورند و به غلط عدم ارتباط منطقی خود را به حسی بودن و یا «من اینگونه حس می کنم و یا باید اینگونه باشد و من هیچ دلیلی ندارم و…»توجیه می کنند. البته اگر موارد ذکر شده به جلوه ی تصویری خوب، حس خوب، کلام خوب، عمل و عکس العمل خوب بینجامد ؛ می توان قبول کرد (چون در هنر خط کش و فرمول ثابت وجود ندارد، بلکه هنری است پویا و خلاق) و … .
منظور از طرح بحث فوق که مربوط به کارگردانی می باشد ، نحوه برخورد بازیگر با نقش خود به دور از چهارچوب کلی است. بازیگر باید متن  را با توجه به میزان سن های  کارگردان روی صحنه ببرد. او بُرشی از یک زندگی را روی صحنه بازی می کند، بازیگر در طول تمرین باید خود را به اندازه تمام لحظات زندگی شخصیت آماده کند؛ تا بتواند آن مقطع را بازی کند.
پس محدود کردن بازیگر فقط به متن تنش زاست، بازیگر در طول تمرین باید خود را در نقش رها کند و بصورت فی البداهه برای خود بازی سازی کند. شاید این بازی سازی در ظاهر در روند تعیین شده نمایش بی تاثیر باشدف ولی می تواند ابعاد پنهان شخصیت بازی را برای بازیگر روشن کند؛ و با شکل گیری تمرینات خارج از چارچوب راس سوم تمرین ، کارگردان می تواند از خود بازیگر هم الهام گرفته و با درونیات و خواسته های خود در هم تنیده و شکلی نو را برای بازی، به خود بازیگر برگرداند، در این صورت این میزان سن برای بازیگر آشنا بوده و بصورت قوی آن را خواهد پذیرفت و بازی خواهد کرد.
بازیگر در شرایطی تمرین خود را می تواند آزاد ادامه بدهد ، که اجباری برای ادامه حرکات کلاسی شده نداشته باشد،حرکاتی که متناسب با بازیگر نیست و به قول بعضی ها باید آنقدر تمرین شود تا جا بیفتد،اگر کارگردان خود بر انجام تمرین آزاد اعتقاد دارد که بسته به نظر او می توان تمرین را انجام داد ولی اگر نمونه ای برای انجام حرکات و میزان سن های مطرح شده است، شما می توانید برای خود ، در جهت تقویت رابطه خود با تماشاگر دست به تمرینات اضافی بزنید.
تمرین ۲۱
مثلا برای بازی ، پیرمردی را انتخاب کنید (بطور ذهنی یا از متن نمایشی که بازی می کنید) برای بداهه سازی سعی کنید کودکی و جوانی آن شخص را با تصورات ذهنی خود و با کمک متن (اگر بازی مطابق متن است) بازی کنید؛ در حین بازی از تجسم بازیگران مقابل خود غافل نشوید.
ناخدای کشتی ماهی گیری برای حل مشکلات ، باید کشتی خود را بفروشد. ( اتود بازی حال و گذشته و آینده ناخدا) و مثالهایی از نمایشنامه های برجسته انتخاب کرده، با توجه به تجسم خود شروع به بازی های فی البداهه نمایید؛ اگر بازیگری بتواند بیش ازآن چه که می خواهد به تماشاگر ارائه بدهد بازی کرده باشد ،آن شخصیت را از زوایای بیشتری مورد بررسی قرار داده و عمیق تر می تواند به ایفای نقش بپردازد؛ او در انتقال و دریافت حس خود به بازیگر نقش مقابل و تماشاگر موفق تر خواهد بود.
نمایشنامه نویسی – ایده یا طرح اولیه
۲-۳-ایده یا طرح اولیه
برای نوشتن و ایجاد یک روایت ، یا ساختار داستانی ، نویسنده به تدریج وارد قصه ای می شود. آنچه پیرامون خود اتفاق می افتد؛ در ذهن خود پالایش کرده و به طرح های اولیه میرسد. شاخص ترین طرح ها را مورد بررسی قرار می دهد و بعد از انتخاب آنچه برای نوشتن برایش جالب است؛ شروع به کار می کند. یافتن این ایده ها یا طرح های اولیه در نگاه اول زیاد سخت نیست.
در کلاسهای قصه نویسی همیشه از یک جمله خوشم می آمد، وقتی از جلوی شما یک اتوبوس می گذرد با خود هزاران هزار ایده یا موضوع را با خود حمل می کند. هر فردی در جامعه با توجه به محیط زندگی خود، پیشامدهای را از سر گذرانده که این پیشامدها یا سرگذشت ها می تواند یک منبع برای یافتن ایده یا طرح اولیه باشد.
برخورد افراد جامعه ؛ حوادثی که رخ میدهد ؛ آغاز یا انحلال جنبش های سیاسی اجتماعی و یا اقتصادی ؛ رمان ها ؛ داستانها؛ مجلات و بسیاری از منابع دیگر که می توان از آنها برای شکل گیری یک ایده خوب بهره بُرد.
نویسنده برای ایجاد جریان فکری که قرار است به آفرینش نمایشنامه منتهی شود در انتخاب ایده یا طرح اولیه باید به آن دسته اتفاقات توجه بیشتری نماید تا بتواند در درجه اول، آن را در مسیر بررسی به یک موضوع خوب تبدیل کند.برای پیدا کردن یک ایده خوب با توجه به محدودیتهای موجود برای نوشتن نمایشنامه می توان به موارد زیر اشاره کرد:
–    حساس بودن به اتفاقات روزمره
–    دنبال کردن حوادث  و رویدادهای روزمره
–    خواندن روزنامه – کتاب و …
–    دقت در  محاوره های روزمره
–    و …..
آنچه ما در طول یک روز می شنویم ؛ می خوانیم و یا میبینیم می تواند الهام بخش ما باشد، پس باید یاد بگیریم خوب ببینیم ، خوب بشنویم و خوب درک کنیم . مجموع ادراکات ما می تواند؛ ما را به تشخیص مطالب اعم از مطالب عادی و روزمره  یاری کند. مطالب روزمره که ما آنها را دریافت می کنیم می تواند ما را در معرض انبوه اطلاعات قرار دهد این حالت نیز خود منفی و باعث سردرگمی می شود. اطلاعات بیش از حد و زیاد تصمیم گیری در مورد آنچه می خواهیم روی آن متمرکز بشویم را دچار مشکل می کند؛ بنابراین اگر بتوانیم روی ادراکات ذهنی کار کنیم بهتر می توانیم روی مسائل مورد نظر دقیق شده و آنچه را که می خواهیم انتخاب کنیم.
پس شناخت یک نویسنده ، از مسیری که می خواهد طی کند و سرانجامی که می خواهد برسد بسیار مهم و حیاتی است این مهم فقط با خواندن آثار برجسته ادبیات نمایشی امکان پذیر است ، درکنارنوشتن و یا آغاز به نوشتن ، می تواند یک راهنما و حامی به حساب آید.قلم زدن در عرصه ایی که در آن با اشخاص متفاوت روبرو می شویم و با آنها به گفتگو می پردازیم، از لابه لای گفتگو ها شخصیت ها معرفی می شوند یا حوادث نقل می شوند و داستان مسیر خود را طی می کند تا به سرانجام برسد ، کاری مشکل و طاقت فرسا می باشد؛ پس تمرین و ممارست در نوشتن و خواندن ،که برای همیشه و همیشه توصیه می شود ، بسیار با اهمیت است . برای بررسی و انتخاب یک ایده می توانیم از آنچه که در روز مشاهده کردیم، یادداشت برداری کنیم و یا به صورت ذهنی مرور کینم.
اتفاقات روزمره:
–    خواب ماندن و دیر رسیدن به سرکار
–    مواجه شدن با راننده پرحرف و کم دقت در رانندگی
–    تلفن به بانک برای دریافت وام خرید مسکن
–    انفجار در معدن مس و……
–    سقوط دیکتاتور به دست مردم و فرار آن از کشور مربوطه…..
–    و …..
با مرور موارد فوق می توانیم ایده های  که به نظر ما می تواند جالب باشد جدا می کنیم. البته انتخاب ایده  و مهم بودن آن ممکن است با توجه به شخصیت خود نویسنده؛ و یا شرایط اجتماعی که نویسنده دارد، تغییر کند. برای مثال اگر نویسنده در یک کشور با ثبات ، که در سطح کامل به سر می برد و مردم برای گردش و تفریح  دور هم جمع می شوند و از موضوعات تنش زا دوری می کنند و یا اگر در کشوری که مردم برای جنگ آماده می شوند دست به انتخاب بزند، با حال و هوای آن موقع شروع به نوشتن می کند ؛ حال در جهت حمایت و یا عکس آن ؛( ناگفته نماند که این یک فرمول نیست و هر نویسنده ای آزاد است موضوعات مختلف را در شرایط متفاوت انتخاب و بنویسد . مطالب ذکر شده فوق جهت بررسی تاثیر شرایط عمومی حاکم بر جامعه می تواند مورد بررسی قرار بگیرد.)
در کل ، بدون در نظر گرفتن شرایط خاص و شرایط که نویسنده در آن واقع می شود که در روند تصمیم گیری آن موثر باشد  به بررسی شرایط می پردازیم که می تواند برای ما از لحاظ بار دراماتیکی مهم باشد و ایده اصلی که انرژی لازم برای تبدیل شدن به یک اثر قابل قبول را دارا باشد؛ مورد بررسی قرار می دهیم و برآن اساس یک بار دیگر اتفاقات روزمره را مرور می کنیم.
اتفاقات روزمره:
–    خواب ماندن و دیر رسیدن به سرکار (یک اتفاق عادی روزمره که می تواند یک بخشی از یک روایت داستانی باشد ؛نه اصل و اساس یک اثر کامل)
–    مواجه شدن با راننده پُر حرف و کم دقت در رانندگی (شامل مثال اول )
–    تلفن به بانک برای دریافت وام خرید مسکن ( می توان روی آن کار کرد؛ به عنوان یک مسئله ای اجتماعی یا طنز و یا…. مثلا این وام مهم است چون می تواند مشکل اساسی ازدواج را حل کند. چون شرایط اساسی ازدواج از طرف خانواده عروس ، خرید خانه است. و الان یک موقعیت طلایی برای خرید مهیا شده است. در شرکت یک وام قرار است دریافت کنم و اگر بانک قبول کند می شود کاری کرد و ….)
–    انفجار در معدن مس و … می توان بررسی کرد.(در این انفجار افرادی در آنجا گیر افتادن و منتظر هستن تا نجات پیدا بکنن و ….)
–    سقوط دیکتاتور به دست مردم و فرار کردن آن از کشور مربوطه و …. (حوادث و اتفاقات را مورد بررسی قرار داده و به یک نمایشنامه تبدیل کرد غ در ماه بعد به بررسی یکی از اتفاقات می پردازیم.
انفجار در معدن مس…..
نویسنده برای نوشتن به چیزی بیشتر از یک عنوان خبری نیاز دارد. پس باید راجع به خبر بیشتر بدانیم.
–    علت انفجار چه بوده است؟
–    چند نفر گیر افتادن؟
–    کسی در حادثه مُرده است؟
–    وضع آنها چگونه است؟ و…
اگر اطلاعاتی که جمع کردیم کافی بود؛ به مرجع بعدی بررسی ، میرویم و اگر نه ، اطلاعات را به صورت تخیل ذهنی مرتب می کنیم.
بازیگری – تحلیل رویدادهای نمایش
شناخت عمیق تر یک متن نمایش به چیزی بیشتر از صرفاً خواندن متن نیاز دارد. بین خواندن یک متن و شناخت عمیق یا درک مطلب ، فاصله ی زیادی است.
هر خواننده وقتی مشغول خواندن رمان ؛ نمایشنامه و … می شود ، می خواهد در درجه اول از آن متن لذت ببرد به طوری که فکر خود را درگیر حواشی متن نمی کند . (منظور از حواشی متن در این نوشته، بررسی عوامل به وجود آورنده اثر می باشد.) ؛ خواننده متن ، فارغ از تمام مسائل ، متنی را می خواند و آن را کنار می گذارد. اما اگر بخواهیم شناخت عمیقی از یک متن نمایش دست پیدا کنیم، کار خواندن متن آغاز میشود. روی متن بحث و بررسی می شود (هرکس فراخور حال خویش).
تک تک افراد گروه نظری راجع به متن دارند، نظرات متفاوت خواهند بود، با توجه به تخصص افراد گروه؛ نظر کارگردان ، بازیگر، طراح صحنه و … تمام بحث ها و بررسی ها دست آخر به یک نقطه مشترک خواهد رسید. و روی صحنه به اجرا در خواهد آمد.
بازیگری که در تحلیل متن درست عمل نکند و یا بهتر است بگویم : متن را حفظ و اجرا می کند ، با خواننده ای که می خواهد فقط متن را بخواند زیاد فرق ندارد.بازی این گونه از بازیگران سطحی ، ضعیف و بی رمق خواهد بود؛ بازیگری که خود را با توجه به متن وفق ندهد، و فکر اصلی متن را درک نکند قطعا نمی تواند بازی اثرگذاری از خود ارائه بدهد. در هنگام شروع تمرین نمایش ،گروه ها معمولا پیش از انتخاب متن و عوامل اجرایی ، چند جلسه ای را “دور میزی” و با تحلیل و روخوانی متن را انجام می دهند و پس از آن به تمرین می پردازند، در این مرحله بازیگران مشخص شده است و هر کس مسئولیتی در گروه به عهده گرفته است، و طبق روال روی صحنه بازیگران به اجرا نقش می پردازند؛ کارگردان میزان ها را کنترل می کند و … .تا اجرا نمایش به پایان برسد.
حال طول شروع و پایان نمایش در بازیگری را در نظر بگیرید . بازیگرA و بازیگرB
بازیگرA بعد از تحلیل متن توسط گروه و شناخت اولیه از متن و شخصیت خود، سعی در کامل تر کردن و پرورش آن در وجود خود می کند. یعنی با گرفتن هر میزان و هر توضیح در هر لحظه از تمرین مرحله ای جدید را برای شخصیت عمیق تری خلق می کند و آن را بازی می کند.
بازیگرB تحلیل را در همان مرحله اول انجام داده، و در ادامه کار سعی می کند آنچه به او گفته می شود به بهترین نحو اجرا کند، او با پرورش شخصیت کاری ندارد و خود را درگیر این گونه مسائل نمی کند؛ متن را حفظ می کند، حافظه خوبی دارد. کلمات را به خوبی ادا می کند و بجای بازی کردن شخصیت ادای بازی کردن را در می آورد.
پس بازی اول عمیق تر و اثر بخش تر خواهد بود تا بازی، بازیگر دوم… . رمز موفقیت بازیگر اول در شناخت متن به عوامل مختلفی بر می گردد که به مواردی از آن در بخش های قبلی اشاره شده است. در این مرحله به تحلیل رویدادهای متن می پردازیم.
در زندگی روزمره زمانی که صبح از خواب بیدار شدیم و تا زمانی که شب به خواب می رویم ، در ذهن خود مجسم کنید ، شما چه کارهایی را انجام می دهید. یک روز مشخص را چک می کنیم. صبح بیدار می شوم و خود را به سرویس می رسانم.. سرکار می روم.. عصر به خانه بر میگردم.. خرید می کنم.. روزنامه می خوانم.. برنامه مورد علاقه ام را تماشا می کنم.. راجع به مسائل روزمره صحبت می کنم و بعد از خوردن شام می خوابم .. برای یک برنامه ای روزمره،  که اگر اتفاق خاصی نیفتد تقریبا هر روز تکرار می شود. پس شروع این روز از بیدار شدن از خواب شروع می شود.
حال کمی دقیق تر به این روند نگاه می کنیم..
از وقتی در خانه را می بندیم تا زمانی که در سرویس را باز می کنیم چه اتفاقی می افتد
۱٫در را می بندیم.. کلید را در جیب کت می گذاریم.. در را دوباره چک می کنیم
۲٫چراغ راه پله را روشن می کنیم ، از راه پله پایین می آییم .. از در خارج می شویم.. دوباره آن را می بندیم
۳٫به ساعت خود نگاه می کنیم و به سمت محل سرویس به راه می افتیم
۴٫همیشه به رفتگر کنار پارک سلام  می کنیم و از خیابان رد می شویم
۵٫با همکارخود در ایستگاه سرویس احوال پرسی می کنیم و با هم منتظر سرویس می مانیم
۶٫سرویس جلوی ما ترمز می کند و سوار سرویس می شویم
پس در عین یک روز عادی ما در مراحل مختلف کارهایی را انجام داده ایم؛ که هر مرحله از آنها یک رویداد حساب می شود که آن رویداد ها هم آغاز و پایان دارد.
اگر قرار باشد برای کسی تعریف کنیم آنها را نکته به نکته شرح نمی دهیم ولی باید توجه کنیم که تعریف نکردن ما دلیل بر نبود آنها نیست . پس در یک متن نمایش هم وقتی نویسنده می نویسد که،(وارد اتاق شد و به دوست اش زنگ زد)
بازیگر باید این رویدادها را کامل اجرا کند
۱٫وارد اتاق می شود
۲٫ سمت گوشی تلفن می رود
۳٫گوشی را بر می دارد و شماره گیری می کند
پس در هر مرحله از اتفاقات را به مراحل کوچکتر تقسیم کرده و آن را بازی می کنیم. این قسمت از بازی ها باید به عمل و حرکت ختم شود. این گونه رویدادها، رویدادهای قوی هستند.
مثلا:
–    روزنامه می خوانم
–    نقاشی می کنم
–    دوستم را صدا می زنم
–    و … .
بعضی از رویدادها کامل نیستند ، به عنوان یک رویداد ضعیف هستند.
–    می خواهم به دوستم زنگ بزنم
–    شاید چای بخورم
–    و … .
برای بازی در یک متن نمایش تحلیل رویدادها در طول تمرین می تواند شما را به شناختی عمیق از متن راهنمایی کند. متن نمایش از اتفاقات و رویدادهای متوالی و ، هم پیوسته تشکیل شده است. این رویداد های کوچک زمینه ساز تشکیل حوادث و اتفاقات بزرگتر می باشد ،پس در مواجه ما با رویدادهای پیچیده آنها را به رویدادهای کوچکتر تجزیه کرده ، تا بتوانیم آنها را خوب درک کرده و آنها را به صورت منسجم و متوالی بازی می کنیم. این رویدادها در نوع خود مستقل هستند و در کل به هم پیوسته که می توان گفت جزء ای از کل هستند.
تمرین ۲۲
مثال تماشای کوه (رویداد)
–    باز کردن پنجره
–    تکیه دادن به پنجره
–    خیره شدن به بیرون
–    بستن پنجره یا دور شدن از پنجره
موارد زیر را با توجه به مثال بالا به رویدادهای کوچکتر تقسیم کنید
–    باز کردن کادو تولد
–    خوردن آب سرد(در حالی که بشدت دندان درد دارید)
–    پیچ خوردن پا هنگام پایین آمدن از پله
–    و … .
در تمام موارد باید به چهار وجه پرسش پاسخ بدهیم. در هر اتفاق یا رویداد کوچک باید بدانیم
–    چه کاری انجام می دهیم ( برگرفته از کتاب بازیگری – نوشته : استلا آدلر – ترجمه : احمد دامود )
–    کجا این کار را انجام می دهیم
–    چه وقت این کار را انجام می دهیم
–    چرا این کارها را انجام می دهیم
نمایشنامه نویسی – بسط ایده یا طرح اولیه
در بررسی ایده یا طرح اولیه ، از میان انبوه اتفاقات سعی برآن شده تا اتفاقی را که بنا به هر دلیلی برای ما مهمتر بود انتخاب و روی آن کمی بیشتر فکر کنیم. چون نویسنده برای نوشتن باید ابهامات را از ذهن خود دور کند . پس به بررسی یکی از رویدادهایی که انتخاب کردیم می پردازیم.
در انفجار معدن مس .. سوالاتی را مطرح کردیم .. و پیرامون آن اطلاعاتی را کسب کردیم .. چه بصورت اطلاعات واقعی و چه به صورت ذهنی ..
منظور از اطلاعات واقعی همان مقدار آگاهی از ، اتفاق می باشد که توانستیم از منابع موثق کسب کنیم . مثلا ما از خبرهای موثق فهمیدیم که آنها چند نفر هستند.. کجا اتفاق افتاده .. علت حادثه چه بوده و چگونه ماجرا به پایان رسید. وچه کسانی به آنها کمک کردند ، ولی برای نوشتن ما نیاز به اطلاعاتی بیشتر از این داریم .. ما امکان رفتن به محل حادثه را هم نداریم .. پس بصورت ذهنی از آن اتفاق الهام می گیریم و شروع به نوشتن و بسط دادن ایده می کنیم.
« لازم می دانم اشاره کنم ،در بعضی از مواقع خود ایده ساخته و پرداخته ذهن خود ماست ، در این صورت هم مطابق مطالب فوق ایده را بسط می دهیم»
در اکثر مواقع حتی اگر به محل اتفاق هم دسترسی داشته باشیم باید برای نهایی کردن طرح اولیه از اطلاعات ذهنی کمک بگیریم ،چرا که هر اتفاقی قابل اجرا روی صحنه نیست . و حتی باید یک اتفاق خاص و یا بُرش خاصی از یک زندگی باشد، تا بتوان نوشتن نمایشنامه را ادامه داد.
تا جایی که امکان داشته باشد درباره اتفاق تحقیق می کنیم. مثلا مراجعه به روزنامه ای که خبر درج شده .. تماس با آن روزنامه .. صحبت با افراد مطلع راجع به ان .. مراجعه به روزنامه های دیگر ؛ آنچه بدست آمده را جمع بندی می کنیم . «چهار نفر در انفجار گیر افتادن ، یک نفر مُرده ، و انفجار در اثر سهل انگاری سرپرست گروه اتفاق افتاده است ، گروه امداد به آنها کمک کرده اند ، و بعد از سه  روز فقط دو نفر زنده مانده اند ف و در بیمارستان بستری شده اند.»
کل اطلاعات ما از منابع واقعی همین مقدار است؛ و هنوز هم مصمم به ادامه نوشتن هستیم ، یعنی هنوز جذابیت طرح برایمان از بین نرفته ، بلکه مشتاق تر شدیم تا ادامه بدهیم. پس برای کامل شدن یا بهتر است بگویم نهایی شدن طرح به صورت ذهنی اشخاص و ابعاد حادثه را مورد بررسی قرار می دهیم. چرا سرپرست گروه سهل انگاری کرده است، آیا او کارش را بلد نبوده؟ او تازه کار بوده؟… .معدن کاری دشوار است . آدم تازه کار را که کار بلد نباشد سرپرست قرار نمی دهند ، پس او با تجربه بوده ، چرا دقت نکرده است . می تواند علت های زیادی داشته باشد ، مثلا درگیری فکری در خانه ، محیط کار و … . ، پس به صورت کلی با آن شخص به این صورت آشنا می شویم ؛ سرپرست گروه خود نیز گیر افتاده .. او با یکی از کارگرها که قرار بود به زودی جای او را به عنوان سرپرست بگیرد مشاجره کرده بود … . آن کارگر در انفجار معدن فوت کرد ، وزیر خاک ماند ، سرپرست گروه بشدت اصرار کرد که او دوباره جا و چاشنی مواد منفجره را چک کند ، که در حین بازرسی مجدد انفجار اتفاق افتاد. او مقصر است و دیگران او را مقصر می دانند ، سرپرست از این که او می خواست جایش را بگیرد ،سخت ناراحت بود چون به حقوق و مزایای پُست شغلی خود احتیاج داشت . همسراو باردار نمی شود و برای معالجه به پول نیاز دارد، او و زنش عاشق بچه هستند ، خود سرپرست هم از این اتفاق ناراحت هستند.
یکی از کارگرها زخمی شده است ، و کسی که مُرده برادرزاده اوست ، خودش برادرزاده اش را به معدن معرفی کرده بود ، او بشدت از دست سرپرست ناراحت است.
کارگر بعدی که سالم است ، همیشه دعا می خواند ، و اتفاقات را خواسته خدا می داند، او دوست دارد همیشه بنده خوب خدا باشد ، او این اتفاق را هم از این دست اتفاقات می داند، هر چند اوهم سرپرست را به خاطر اصرار بیجا بی گناه نمی داند، ولی معتقد است خداوند باید خود ،او را به سزای اعمالش برساند، او برای خود و اوکه مُرده دعا می کند؛ و برای بیرون رفتن از آنجا هیچ تلاش نمی کند ، او به سرنوشت اعتقاد دارد ،و معتقد است اگر بخواهد و عمری باقی مانده باشد حتما نجات پیدا می کنند.
در این مرحله یادمان باشد ما به یک اتفاق که می توانستیم از کنار آن به راحتی رد شویم. توجه کردیم و آن را به این مرحله رساندیم، حالا ما راجع به آن اتفاق فکر کردیم ، و نسبت به آن اتفاق بیگانه نیستیم، و به صورت جزء ای با افراد آن حادثه آشنایی داریم ، و باسطح تفکرات آنها آشنا هستیم ، برای آشنایی بیشتر با مطالب فوق می توانید شما نیز مطالبی را راجع به یک اتفاق بنویسید و آن را به عنوان طرح اولیه یا ایده ،  بسط بدهید، در اکثر مواقع این مرحله نیاز به نوشتن روی کاغذ را ندارد و در صورت تمرین و ممارست می توانید  این مرحله را بصورت ذهنی انجام بدهید. البته نوشتن روی کاغذ و یا انجام دادن بصورت ذهنی یک امر کاملا شخصی است و نویسنده ، می تواند به صورتی که صلاح می داند انجام بدهد؛ بیشتر مد نظر ما بررسی روند شکل گیری ایده می باشد ، نه ارائه فرمول برای نوشتن.
برای رسیدن به مهارت در این مرحله ، خوب درک کردن و خوب شنیدن و نگاه کردن به مسائلی که به ظاهر ساده و پیش پا فاتاده به نظر می رسد الزامی است . تفاوت یک نویسنده ، با دیگر افراد در دیدن و تشخیص دادن موضوعات مختلف می باشد. تفکیک آنچه پیرامون ما اتفاق می افتد ،یکی از منابع مهم نوشتن می باشد. ما می توانیم با درک و احاطه بر اتفاق فوق آن را بررسی کرده و به شکلی که بتوان آن را به یک نمایشنامه تبدیل کرد،مورد بازبینی قرار می دهیم ، و آن اتفاق را بازنویسی می کنیم ؛ تا روی صحنه به نمایش دربیاید ، شاید ما نتوانیم دعوای مدیر مدرسه و پدر یکی از دانش اموزان را آن طورکه دیدیم روی صحنه ببریم ، ولی به طور قطع می توانیم با باز نویسی آن ، کم و زیاد کردن حوادث ، افزودن و شاخه و برگ دادن به اتفاق فوق می توانیم آن را به عنوان یک نمایش نوشته و روی صحنه ببریم… .
فقط باید یادمان باشد روی صحنه انچه تماشاگر می بیند در این مرحله متولد می شود… آنچنان روی این مرحله کار کنیم تا بتوانیم قالب درستی برای آنچه در ذهن داریم ، انتخاب کنیم ، و پایه و اساس کار ما می خواهد شکل بگیرد ، هرچه پایه و اساس قوی تر باشد به همان میزان بقیه عوامل با قدرت سرجای خود خواهد نشست و کاری در خور ایجاد خواهد شد. و گرنه زیربار سنگینی سایر عوامل که به آن اضافه خواهد شد ، خواهد شکست و نتیجه کار ضعیف و بی محتوا خواهد بود. این مرحله به ظاهر ساده را زیاد هم ساده نگیریم و روی آن کار کنیم.
نمایشنامه نویسی – موضوع
برای نوشتن هر مطلبی باید هدف یا موضوع مدنظر نویسنده مشخص باشد.
حتی نوشتن یک نامه !
در نوشتن یک متن نمایش بعد از بررسی ایده یا طرح نمایش ، موضوع نمایش را انتخاب کرده ، در راستای موضوع نمایش مسیر اصلی متن را مشخص می کنیم. با توجه به بررسی طرح انفجار معدن مس ، در این مرحله به انتخاب یک موضوع مناسب برای این طرح می پردازیم.
در ابتدا مشخص شده است که سرپرست معدن مسئول مرگ دوست خود در آن حادثه می باشد. حال می توانیم به بررسی موضوع نمایش از دیدگاه افراد حاضر در متن باشیم.
اجازه بدهید قبل از هر چیز خود “موضوع” را مورد بررسی قرار بدهیم. و فرق آن را با ایده یا طرح اولیه مطرح کنیم.طرح اولیه همچنان که بررسی شد یک رخ داد و یا حادثه ای است که یا اتفاق افتاده و یا از آن با خبر می شویم، یا خود ناظر آن بوده ایم. و یا اصلاً ساخته و پرداخته ذهن ماست. باز یادآور می شوم که هر ایده یا طرح یا فکری را نمی توان به نمایشنامه تبدیل کرد. پس ما می توانیم یک ایده یا طرح اولیه را با موضوعی که انتخاب می کنیم جهت دهی کرده و آن را برای نوشتن یک نمایشنامه آماده می کنیم.
پس موضوعات متفاوتی را می توان برای یک طرح مدنظر گرفت.هر کدام از موضوعات مطرح شده می تواند مسیر نمایش را کلاً تغییر دهد. در حالی که می توان از تمام نوشته های مطرح شده همان طرح اولیه را استخراج کرد. پس موضوع ، مثال مسیری است که باید برای رسیدن به هدف در آن قدم زد. در این مسیر ما سوار برطرح اولیه هستیم.
طبیعی است که هرمسیری را که انتخاب می کنیم می توانیم، سوار بر طرح اولیه ، در آن مسیر قدم بزنیم. فقط باید یادمان باشد که در چه مسیری می توان با طرح خود در آن مسیر حرکت کرد. یعنی اگر ، برای مثال : شما شتری سوار هستید نباید مسیر سرد و برفی کوهستان را انتخاب کنید. و یا اگر سوار ماشین هستید ، مسیر مال رو یا کوهستانی پر از شن و سنگ را انتخاب نمی کنید. چون در مسیر های فوق احتمال به خطر افتادن ماشین شما هست.
پس می توان نتیجه گرفت که باید رابطه ای معقول بین موضوع و طرح اولیه بر قرار باشد. حال برای طرح خود چند موضوع را مطرح و دست آخر بهترین موضوع را انتخاب می کنیم. و برای نوشتن آماده می شویم. برایمان مشخص شد که در حادثه معدن دلایل شخصی سرپرست موجب اتفاقات ناگواری شده است. حال با توجه به شخصیت سرپرست موضوع را مطرح می کنیم.
موضوع ۱ – اگر انسان نتواند به علایق شخصی خود چیره شود دست به اقدامات جنون آمیزی خواهد زد.
موضوع ۲ – حسادت و خود بزرگ بینی باعث از بین رفتن انسانیت و خرد می شود.
موضوع ۳ – ترس از دست دادن موقعیت و مقام زندگی آدم را تباه می کند.
در موضوعات مطرح شده ، سرپرست در اثر حسادت و یا ترس از دست دادن مقام ویا … . ، بصورت غریزی تصمیم می گیرد، نه با عقل و منطق ، و حاصل آن حادثه ناگواری است که رخ داده است.حادثه فوق را می توان با یک دلیل بیرونی از معدن مورد بررسی قرار داد.سرپرست بخاطر زنش ، و نیازی که به درآمد و شغل خود دارد سعی در ناکارآمد نشان دادن همکار خود داشته که از بد حادثه سبب مرگ او می شود. سرپرست خود نیز از این وضعیت ناراحت است. و از زوایای دیگری می توان به بررسی پرداخت و موضوعات مختلفی را از آن استخراج کرد.
در کل تمام مواردی که در بالا بررسی کردیم، همه آنها علتی برای آن حادثه بوده و یا بهتر است بگویم که هست. اساساً برای نمایشنامه نویسی سعی می کنیم پر رنگ ترین و نمایشی ترین موضوع را انتخاب کنیم، که علاوه بر روایت داستان نمایش ، جذابیتی برای اجرا و تماشاگر داشته باشد.
همکار او که برادر زاده خود را از دست داده و خود نیز گیرافتاده است . در شرایط بدی قرار دارد. او هرآن ممکن است کاری انجام بدهد ، علارغم آنکه در حال حاضر ساکت است و فقط می داند که سرپرست باید بمیرد. و به دنبال فرصت می گردد تا ضربه ای به او وارد کند.
موضوع ۴ – کینه توزی نتیجه ای جز تباهی ندارد.
اما همکار دوم سرپرست ، که به سرنوشت اعتقاد دارد و فقط دعا می کند. و فکر می کند هر کس به سزای عملش می رسد. و …. .
موضوع ۵ – فرار از حقایق انسان را به خرافات می کشاند.
موضوعات فوق را برای ایده و حادثه ای که انتخاب کرده بودیم نوشتیم.و برای ادامه یکی از موضوعات را انتخاب می کنیم . که در بخش بعدی مورد بررسی قرار می گیرد.
درک و اجرای رویدادهای نمایشی
بازیگران روی صحنه برای اجرا آماده می شوند ، شرایط بطور یکسان برای اعضای گروه مهیا می باشد. گروه اجرا را آغاز می کند ، در بین اعضای گروه یکی یا دو بازیگر نظر ما را به خود جلب می کند ، و تحسین مارا برمی انگیزد. او بقیه گروه را تحت تاثیر بازی خود قرار می دهد. چرا ؟ می توان در این مورد سوالات زیر را مورد بررسی قرار داد.
  • آیا کارگردان به او میزانهای شاخص داده است ، و او را ممتاز از بازیگران قرار داده است.
  • او بازیگر نقش اول است ، پس نظر ما را به خود جلب کرده است.
  • او را همه می شناسند و بازی او را قبول دارند (سابقه ذهن تماشاگر)
  • بیان بازیگر بسیار جذاب و قوی بود.
  • و … .
تمام موارد فوق می تواند پاسخ سوال باشد . اما اجازه بدهید از یک زاویه دیگر به ماجرا نگاه کنیم. بهتر است دید خود را برای بازی خوب او بیان کنیم.
بازیگر مدنظر ما بهتر در نقش اش فرورفته و تماشاگر را با خود همراه کرده است. چرا تماشاگر برخی از بازیگران را خوب درک می کند و آن را می پذیرد و تعدادی را نه ؛ تماشاگر حدو مرز مطلق پذیرش یک شخصیت هنری نیست ولی مهم و تعیین کننده است.(شاید نمایش جایی اجرا شود که تماشاگر به عناصر آن نمایش آگاهی نداشته باشد و این ،عدم آگاهی از ارزشهای اجرای گروه کم نمی کند)
تماشاگر زمانی به دیدن کار در سالن حاضر می شود که ، از تمرینات ما، اندیشه ها و فکرهای گروه ما هیچ اطلاعی ندارد. حتی از متن نمایش ها و … . در کل از همه چیز ی خبر است. ( ووقتی پرده باز می شود تا زمانی که بسته می شود . فرصت دارد با عقاید ، اندیشه های کار آشنا شود.
با بازیگران همراه شود، بازیگران و عوامل گروه با تکیه بر تجارب و مطالعات ، و مشاهدات خود سعی می کنند به بهترین وجه در انتقال پیام اصلی کار به تماشاگر موفق باشند.اعضای گروه با اطلاعاتی که از فرهنگ و جامعه خود دارند، تماشاگر خود ر کم و بیش می شناسند. اما تماشاگر با چه اطلاعاتی وارد سالن می شود. آیا او اعضای گروه را می شناسد. و با تمرینات و متن آشنایی دارد؟(شاید تماشاگران حرفه ای با دیدن متن نمایش و شناختی که از نویسنده آن دارد تا حدودی با کار آشنایی داشته باشد ولی در کل متن صحبت ما با کل تماشاگرانی است ،که صرفاً جهت دیدن یک کار هنری وارد سالن می شوند.)
تماشاگر در درجه اول از کار لذت می برد و در سطوح بعدی و عمیق تر به درک فرآیند نمایش می پردازد ؛ او با بازیگران و یا نمایش همگام می شود که در آن نشانه هایی از مفاهیم اصلی زندگی روزمره خود را در آن بیابد. و با آن احساس بیگانگی نکند. برای اینکه گروه به این مهم دست پیدا کند و یا بازیگران بتوانند تماشاگر را با توجه به نیاز هایش از کار، با خود همراه کند ،لازم است مواردی را در حین بازی و یا اجرای کار بداند و رعایت کند. با توجه به مسئله فوق، تمرینی را با هم انجام می دهیم
مرحله به مرحله آن را تکمیل می کنیم:
تمرین ۲۳
روی صحنه نقش پیرمردی را بازی می کنیم .
با توجه به متن ،موقعیت ، شخصیت بازی ، می توانید تمرین مشابه ای را برای خود انجام دهید.
(این تمرین را با هم در چند مرحله با توجه به شرایط ذکر شده انجام دهید)
متن را می خوانیم ؛ داستان را مرور می کنیم. پیرمردی در حین مرور آلبوم عکس خود به یاد گذشته می افتد و روی صحنه به بازخوانی خاطرات خود می پردازد ، در این تمرین ما به قسمتی از این متن نمایش فرضی اشاره می کنیم.
پیرمرد ناخدای کشتی بزرگی بوده که او روی عرشه کشتی ایستاده و برای عبور از صخره های وسط دریا دستوراتی ر برای بقیه صادر می کند. پیرمرد تنها است در خانه خود نشسته است. اوبا خاطرات خود زندگی می کند ، پس به عنوان بازیگر و با توجه به اطلاعات ذکر شده ، دیالوگ ها را به ذهن می سپاریم، و به اجرای نقش می پردازیم؛ سعی داریم حسرت روزهای از دست رفته را به خوبی منتقل کنیم.
در این مرحله تماشاگر از حس منتقل شده و یا زا لحن بیان ما لذت خواهد بُرد، اما همراه ما نخواهد شد. ( در این مرحله بازیگر روی توانایی های خود در سطح عادی پرداخته است.)
مرحله دوم : علاوه بر مرورمتن ، روی شخصیت پیرمرد کار می کنیم و سوالاتی را از خود می پرسیم.
  • پیرمرد کم حوصله است یا آرام و پرحوصله
  • پیرمرد مایوسی است و به آخر خط رسیده است یا به گذشته خود می بالد و با افتخار به آن نگاه می کند.
با توجه به متن یا بصورت ذهنی (در راستای شخصیت پردازی متن)
به سوالات جواب می دهیم. در این مرحله سعی در ارتباط با شخصیت دساتان را داریم و آن را برای خود تماشاگر باور پذیر تر می کنیم ( در بخش بعدی روی این سرفصل بحث خواهد شد)
پیرمرد از همه چیز خسته شده است و کم حوصله و مایوس است . اما درصدد است به خود امید بدهد که آن هم زیاد دوام نمی آورد و باز هم مایوس و ناامید می شود.با خود فکر می کنیم کسی که مایوس است باید سرو وضع نامرتبی داشته باشد ؛ خسته باشد ؛ اما چون می خواهد ، به خود امید بدهد ، رگه هایی از انظباط هم در او دیده می شود. او یک مرد به ظاهر شخصیتی دو وجهی پیدا کرده است.(اما کم رنگ تر ) پس دیالوگ های او اندوه و شادی در هم آمیخته شده و ریتمی یک نواخت نخواهد داشت. هر جا لازم باشد و دیالوگها ایجاب کنند شور جوانی را خواهد گرفت و به اوج خود روی عرشه کشتی باز خواهد گشت و به زمانی که از آن فاصله می گیرد (مثلاً مثل جوانی می خواهد فرمانی را صادر کند که کمرش می گیرد و او را به سرعت به فضای کنونی سوق می دهد و ریتم بیان او را از کار خواهد انداخت. بازیگر نقش پیرمرد سعی می کند بیان خود را مطابق شرایط و رویدادهای نمایش تنظیم کند ، صداسازی می کند ؛ و به شکل قابل قبولی به ایفای نقش می پردازد در این مرحله بازیگر از خود رها شده و با پیرمرد آشنا می شود و او را بازی می کند.
در این مرحله بازی او قابل قبول است ولی هنوز به مرحله بازی حیرت انگیز نرسیده است.
مرحله سوم : در این مرحله علاوه بر سوالات مراحل اول و دوم
بازیگر برشهای دیگری برای خود طرح می کند.
  • پیرمرد چه عادتهای در زندگی خود داشته است . ( در این مرحله از طرح سوالات بازیگر از متن کمک می گیرد ولی پاسخ این سوالات را خود باید پیدا کند. این تیپ سوالات بسته به نگرش بازیگر به محیط پیرامون خود متفاوت خواهد بود ؛ این سوالات و جوابها در متن نمایش وجود ندارد ، مگر آنکه خیلی پررنگ و یا اثر گذار باشد که نویسنده آنها را عناون کند. پس بازیگر خود آنها را طرح و به آنها شکل می دهد و در بازی از آنها مدد می گیرد.)
بازیگر به سوالات پساخ می دهد. پیرمرد زمانی که یک فکر خوب به ذهن اش میرسید انگشت اشاره خود را گاز می گرفت و یا وقتی از چیزی می ترسید خود را به خواب میزد و زیر لب پیزی را زمزمه می کرد.پس بازیگر علاوه بر متن و دیالوگ و حتی حرکت (میزانس روی صحنه) به اضافه کردن این عادت ها برای دستیابی به یک اجرای تمیز نیاز دارد. در اجرای مرحله سوم بازیگر از خود رها شده و در قاب نقش پیرمرد فرو میرود و لحظه لحظه او زندگی میکند. تماشاگر را با خود همراه می کند . بازیگر در این مرحله روی عناصر کوچک ولی تاثیر گذار یک زندگی کار کرده است. پس او روی عرشه می ایستد با اقتدار فرمان می دهد؛ صحبت می کند ، و جایی که می خواهد فرمان را با سرعت صادر کند کمرش می گیرد و ، از گذشته جدا شده و به زمان حال بازمی گردد، او تماشاگر را با خود از عرشه کشتی به اتاق برمی گرداند.
  • او به تماشاگر عرشه کشتی را نشان می دهد که وجو ندارد ، او فقط در اتاق است ، اما بازیگر از پس این تغییر رفتار رها و القاعی یک قصه ی ذهنی بدون داشتن حتی دکور(ایجاد حجم ، فضا با استفاده از دیالوگ و حرکت بطور جداگانه بحث خواهد شد) به خوبی برمی آید ؛ بازیگر هنگام شروع درد کمر پیرمرد ، دردد را در محل معین شده احساس می کند و به آن واکنش نشان می دهد ، پیرمرد را به تنهایی خود باز می گرداند، پیرمرد لحظه ای می ترسد و چشمهایش را می بندد و چیزی را زمزمه می کند، او تا چیزی خوب به ذهنش می رسد انگشت اشاره خود را گاز می گیرد بازیگر مثل مثال بالا روی عوامل دیگری مثل لحن ؛ تکیه کلام ها ، نوع حرکت.
  • آیا پیرمرد پاهایش سالم است ، یا یک پایش لنگ می زند ، (گوشش سنگین است یا نه) کار می کند.
او بازی سازی را تمام کرده و آن را اجرا می کند . در این مرحله او تماشاگر را حیرت زده می کند ؛ و نظر ها را جلب می کند “شاید او حتی بازیگر نقش اول ما نباشد ” او موفقق می شود.
در این مرحله به بازیگر می توان عنوان بازیگر تحلیل گر را اهدا کرد. بازیگر تحلیل گر هیچ وقت دست از تحلیل نقش خود برنمی دارد و همیشه در پی کشف ناشناخته های نقش خود می باشد. و به حتم دیدن بازی این گروه از بازیگران ستودنی است ( این مرحله به عنوان بازیگر تحلیل گر در یک مبحث جدا بررسی خواهد شد.)
ادامه دارد …
post

گروه نمایشی ساحل (ج)

درود و صد درود
نظر به همکاری های مداوم مجتمع با اداره جات و ارگان های مختلف ، این بار مجتمع هنری خط اتحاد به صورت گروه نمایشی ساحل ، زیر مجموعه سوم ، با همکاری واحد فرهنگی دانشگاه پیام نور واحد حسن آباد به همراه تشکل دانشجویی مرکز فعالیت خود را به صورت متمرکز شروع کرده است و هم اکنون در پی راه اندازی کلاس های تست بازیگری و تعیین سطح برای هر بازیگر می باشد.
لذا علاقمندان به فعالیت های هنری می توانند از طریق اطلاعات درجه شده در پوستر زیر اقدامات لازم را انجام دهند.

این ثبت نام فقط تا ۱۵ آذر مهلت دارد و قابل تمدید نیست.