post

چطور از فضاسازی به ایده برسیم

چطور از فضاسازی به ایده برسیم

نویسنده : اصغر عبداللهی
قصه با یک ایده شروع می شود یا فکر یا مضمون یا پلاتی نصف و نیمه اما شروع کردن یک قصه با فقط حسی از فضایی که دوست داری تجربه اش کنی خیلی ریسک پذیر است. خیلی زیاد . فیلمنامه ی صحبانه برای دو نفر را براساس این ریسک نوشتم . دلم غنج می زد برای خانه های قدیمی مناطق کویری ، برای باغ های توی کویر ، برای کوچه های کاهگلی ، برای مردم سختکوش ، برای نوشتن یک قصه فقط بر مبنای فضا و لحن. قصه ای با حداقل پلات با بیشترین مضمون ، چه مضمونی؟
هیچی و طرفه آن که در سرم ، در ناخودآگاه به خط درنیامده ، قرار بر نوشتن قصه ای کلاسیک هم نبود ، بنابراین باید از جایی بعد از فضا سازی به پلات یا حداقل به مضمون مشخصی می رسیدیم.” این اسمش اتمسفر یا حتی فضا سازی نیست،  یه چیز دیگه اس؛ چیزی بین فضاسازی و حال و هوای درونی و روحی خودت ، اما حالا هر چی خب؟ یعنی اصلا از مکان های قصه شناخت داری؟
“خیر”
همین دیگه نمیشه چرا نمیشه ، چون فضای یک قصه به محیط ، به طبیعت به جغرافیا و اساسا به مکان قصه ربط داره.
“گفتی : کویر؟”
“بله”
“خب پاشو برو کویر”
لابد دیگر ،  فضاسازی را از کوچه های کاشان شروع کردم، محله های قدیمی کاشان. در کسوت یک سیاح فرورفته بودم تا یک فیلمنامه نویس ، به درها و دیوار ها نگاه می کردم. تا رسیدم به باغ فین . نشستم روی نیمکت . ساعت ده صبح یک روز پاییزی . کمی قبل از این که بنشینم روی نیمکت روبه روی حوض و چایخانه ی باغ هیچ قرار و مداری برای این مکان نداشتم اما خب مگر می شود کاشان بود و از باغ فین نگفت. اگر قهرمان قصه کاشانی باشد حتما گاهی سری به این جا می زند. قهرمان قصه هنوز موجود نبود. باغ خلوت بود و هیچ شخصی نبود که ناگهان ایده بیندازد یا راه بکشد و بیاید بگوید من قهرمان قصه ی شما هستم. اسمم … یک قهرمان زن یا مرد کاشانی چیست؟ تعدادی دوست کاشانی یا اشخاص معروف و معتبری که کاشانی بودند به یاد آوردم.کاشان شهر فرهیخته و معتبری بوده و است اما این باغ ، باغ فین معروفیتش به دوره ی تبعید و بعد قتل امیرکبیر است. این رویداد بیش از هر چیز دیگر سنگینی می کند روی ذهن عابر یا گردشگری که گذرش به این باغ افتاده باشد.
آن روز،  آن لحظه من نه عابر بودم نه گردشگر. شخصی بودم که به طمع کشف یک قصه و البته کشف و شهود یک فضا برای یک فیلمنامه به این مکان رسیده بودم. قطعا قصدم نوشتن فیلمنامه درباره امیرکبیر نبود ، اما هرچه خوانده بودم و فیلم دیده بودم به یادم می آمد . امیرکبیر را می دیدم که این جا قدم میزده یا در اندرون گوشه ی باغ و حمام فین همان جا که امیرکبیر رگ زده می شود و بعد شیون و زاری خانم عزت الدوله و اهل اندرون . به سختی خود را از تاریخ بیرون کشیدم برای هوای این باغ. توصیف و تصویر حالیه ی این باغ چیست؟
“خب ، ما وقتی داریم فضاسازی می کنیم در واقع داریم حال و هوای درون خودمون رو اضافه می کنیم به منظره ، به طبیعت . پس فضاسازی فقط تصویر بیرونی و ساکن یه منظره و مکان نیست ، نقاشی از طبیعت بی جان نیست. فرق نوشته با نقاشی و عکس همینه، گرچه نقاشی و عکس هم زاویه ی دید درونی و ناخودآگاه ما بی تاثیر نیست.”
حرف حساب بود. سعی کردم اضافات خودم را حذف کنم و بی واسطه به باغ نگاه کنم بلکه به فضاسازی عمومی تری برسم. دخالت من موجب شخصی و فردی شدن فضاسازی میشد. می خواستم تصویری بدهم که هر شخص دیگری هم بگوید اوه بله باغ فین همسن است.
اما باغ فین مثل هر باغ و مکان دیگری در ساعات روز ، در فصل های مختلف در تاثیر نور و رنگی که آفتاب و ماه بر آن می اندازد جور دیگری است. پس باید محدود شد به این ساعت روز که ده صبح و این فصل سال که پاییز بود.

 

ساختمان آجری چایخانه ، حوض آب آهکی ، صدای کلاغ ها روی درختان چنار و سپیدار کویری ، آسمان آبی با لکه های ابر پاییزی ، خلوت باغی در شهرستان انتظار یک رهگذر را می کشیدم تا بگویم اوه این همان قهرمان قصه است.. هیچ خبری نشد به ناچار خودم دست به کار شدم، مردی عاقله ، مردی بگو پنجاه ساله ، شاید یک نویسنده کلاه بره بر سر، پالتو بر تن ، کیف چرمی به دست ، سلانه سلانه دارد از ورودی باغ به طرف اندرونی می رود یا چایخانه که گمانم بیرونی امیر بوده. کنار حوض می ایستد. توقفی کنار حوض ، تصویر خودش را در آب می بیند؟ هوا آفتابی بود طوری که نورش روی ساختمان طلاگون شده بود اما گفتم اگر یکهو بارانکی هم دربگیرد بد نیست. دوباره داشتم خواسته و حال و هوای خودم را اضافه می کردم به حال و هوای منظره. بله نم نم باران یا نرمه بادی پاییزی به این منظره فضای شاعرانه تری می داد. چرا شاعران مگر بنا دارم فیلمنامه ای شاعرانه بنویسم؟
“بالاخره ، ملودرام که باید باشد.”
“شاعرانه خیر اما عاشقانه به ناگزیر”
از فضا یکهو نرمه بادی پاییزی در باغ در گرفت برگ های خزان زده ی درختان بلند کویری باغ چرخ زنان بر کف آجرفرش باغ فرود می آمدند. کلاغ ها صدایشان بلند تر شده بود، ابرهای بیشتری در آسمان بود. دختری کوله بر پشت بر نیمکتی دور نشست و از کوله اش ساندویچ بیرون آورد. پسری به دیوار غربی چایخانه تکیه داده بود. سربازی که نگهبان باغ بود دوش فنگ از اندرونی بیرون آمد رفت طرف خروجی شرقی باغ. و صدای کلاغ می پیچید . رفتم به جایی که حمام بود. پشت در بسته ایستادم . قرار بود موزه بشود. در مکان بودم و داشتم فضاسازی ناشیانه ای می کردم بلکه به ایده برسم. از فضاسازی به ایده یک قصه . به پلات شاید، به یک نیمچه ژآنر ، عاشقانه اش که حالا دیگر حتمی بود ، اما خبری از عاشق و معشوق نبود.
“سرشار از اندوه شده بودی”
“درسته ،  از کجا فهمیدی؟”
“وقتی بی پلات ،  بی ایده ،  بی مضمون به سرت می زنه قصه بنویسی اونم یه فیلمنامه معلومه که سرشار از اندوه میشی”.
“درسته ، داشتم افسرده میشدم از این اندوه بی دلیل”
چرا این فضا سازی ، این تصویر باغ در هوای پاییزی غم داشت؟ شاید از لحن هجرای زده ی تاریخ این باغ ، شاید از موضوع هنوز مبهم عشقی که باید در قصه می گذاشتم ، داشتم سرشار میشدم از اندوه یا در واقع افسرده میشدم از حال و هوای درون نامکشوف. دنبال یک رستوران ارزان و دنج و قدیمی گشتم و جایی که پیدا کردم و غذایی که خوردم موجب شد به مقدار زیادی از افسردگی نویسنده ای که بدون گرو گرفتن ایده و پلات و مضمون به صرافت فیلمنامه افتاده بیرون بیایم. یک ناهار خوشمزه و بومی همیشه می تواند شما را از موقعیت تراژیک نداشتن قصه بیرون بیاورد. رستوران یا در واقع کافه ی کوچک کم نور بود. درش مشرف به خیابان ابری ، نیمکت و صندلی چوبی و پر از مشتری های بومی . پر از کلمات و لهجه و بوی اغذیه ی بومی . مناسب ترین مکان برای کسی که دنبال قصه می گردد. همین جور کافه ها است. متوجه میشوی ساکنان بومی با چه اکتی کلمات را ادا می کنند.
متوجه میشوی در هوای پاییزی چه لباسی بر تن می کنند. متوجه میشوی چه کسانی ناهار را بیرون خانه می خورند. بیشترین مردان تنها را در میان همین مشتریان سر ظهر یک کافه میشود پیدا کرد. در یک شهر کوچک معمول نیست مردان متاهل بیرون خانه نهار میل کنند. قهرمان قصه باید یکی از همین آدم ها میبود ، یا ترکیبی از دو سه تااز آن ها . اسم یکی از آنها که مردی میانه سال بود علی آذر بود. اسمی خوش ترکیب و خوش آهنگ این اولین دشت . باری ناهار ارزان و خوب و مناسبی صرف شد. اگر می خواهید فضا سازی کنید مطلقا به سراغ فست فود و رستوران گران قیمت شیک و توریستی نروید. هیچ فضایی نداردکه بسازید. مناسب حال و هوا و جیب من و قهرمان قصه که پر هیبی از او را در باغ فین ساخته بودم نبودند.
منتظر شدم دوستی بیاید و مرا به یک خانه ی قدیمی ببرد. خانه ی مادربزرگ دوستم خالی از سکنه بود، در کوچه های قدیمی به راه افتادم . دیوار های کاهگلی آجری ، درهای چوبی یا آهنی طراحی شده . درخت هایی که باروبرگ پاییزی شان روی دیوار و توی کوچه بود. سکوت ، اما دریغ از پلات ، دریغ از جمله ی مبهم یک مضمون . فقط غرق در فضاسازی بودم و طراحی لباس و نحوی حرف زدن و حرکات دست و بدن ها.
به فیلم فکر کردن موجب فضاسازی برای داستان می شود. چطور؟ موقع نوشتن داستان معمولا رنگ و نور و اشیا کم و بیش از قلم می افتد اما همان داستان فاقد نور و رنگ و اشیا وقتی فیلم می شود حتی اگر تک رنگ و سیاه و سفید گرفته شده باشد بالاخره هم نور دارد هم رنگ هم اشیا و از همه مهم تر پس زمینه . دوربین بیش از قلم پس زمینه می دهد و طبعا در هر جمله اش چند لایه خرده مطلب اضافه دارد.مثلا در همین کافه ی کوچک اگر به من بود فقط می نوشتم رفتم به یک کافه ی سنتی و سفارش ناهار دادم. فوقش تا غذا برسد سر میز از دو سه مشتری خاص یا میز و صندلی و نیمکت و تابلویی که بر دیوار بود یا سماوری که ته کافه بود می نوشتم ، بیش از این می نوشتم حتما خود شما می گفتید”غذات سرد نشه دوست من” . اما فیلم به همان نگاه یا مختصر چرخشی در یک نگاه اندازه ی کافه ، نور و رنگ کافه ، میز و صندلی ها و اشخاص توی کافه و کف و سقف و بخار سماوری ته کافه و همه را یکجا می دهد. یک نما “جمله “ی عمومی از کافه به اندازه ی چند صفحه مطلب برای نوشتن است.
“منظورت از این بدیهیات چیه؟”
“دست ادبیات بدجور بسته اس. از اون همه رنگ ،  از اون همه صدا و دیالوگ همزمان ، از اون همه  اشیای موجود در صحنه ی کافه… چقدرش توی یک داستان باید بیاد تا فضاسازی شده باشه؟ فضای داستان ساخته بشه؟”
“انتخاب باید بکنه ، باید با انتخاب دو سه مورد بتونه فضای کافه رو بده. قدرت تشخیص ، برتری نویسنده”
بنابران فضاسازی به فهم و فهمیدن صحنه و حس پنهان مانده ی صحنه کمک بسیار می کند. اصلا وقتی یک داستان فضاسازی نشده باشد حس و حال ندارد. نه حس و حال بیرونی نه حس و حال درونی یعنی همان حس و حال راوی قصه . داستان بدون فضاسازی مثل روایت تند و شفاهی یک رویداد است. مثل اطلاع رسانی از یک خبر . چیزی شبیه به مطلبی در صفحه ی حوادث . مثلا همین خانه ی قدیمی مادربزرگ دوستم. خانه ی قدیمی مادربزرگ دوستم کمی دورتر از شهر توی یک کوچه ی باریک و دراز بود. دیوار بلند کاهگلی، باروبرگ درخت هایی که از سر دیوار بیرون زده بود و با هر نرمه بادی که بود برگ های زرد و بنفش و قهوه ای و … تاب تاب خوران فرود می افتند. به کوچه ی خاکی . وسط کوچه یک در چوبی کهنه ی آبی سیر،  عجیب رنگی که می شود بر در چوبی یک خانه زد.
آندره مالرو در سفر به اصفهان ؛ در کتاب ضدخاطرات ؛ از یک خانه ی اصفهان تصویر کوتاهی می دهد. از لای در به حیاط نگاه کرده و فقط همین در خاطرش مانده. کوتاه و مختصر: گل ابریشم سرخ و گل های کاغذی افشان و سه گل ارغوانی بر یک درخت انار در حیاطی به رنگ گل اخرا… از این کوچه در شهر کاشان با چند کلمه باید تصویر داد؟ از آسمان پاییزی یا لکه های ابر از کاشی لاجوردی سر در خانه . از لامپ و سیمی برق که از روی دیوار زیر یک تکه پلیت آویزان است؟ از زنگ قدیمی کنار دیوار و دو کوبه ی برنجی بر در چوبی به رنگ آبی سیر؟
“هنوز در فضاسازی هستی؟ تو حال و هوای خودت ، حال و هوای شهر؟”
“و داستان بدون پلات بدون مضمونی که نمی دونم چیه.”
حیاط خانه آجرفرش . وسط حیاط یک حوض سیمانی رنگ شده ی آبی. روی آب پر از برگ های خزان . دوروبر حیاط دارودرخت . ساختمان نمای آجری دارد و دو پنجره با قاب چوبی. یک در چوبی و بهار خواب . دو صندلی و یک میز روی بهار خواب . اسباب و اثاثیه ی خانه مختصر است و محدود.
“مادربزرگم تا بود این خونه رو نگه داشت. بعد که مُرد ، همین دو سال پیش ، چیزی برداشت برد. اجاق مونده و کتری و قوری و استکان و چیزهایی که به درد من می خوره وقتی گاهی این جا خلوت می کنم تا چیزی بنویسم.”
دو تا مبل در اتاق نیمه تاریک بود. چطور مبلی بود؟ قدیمی؟ کهنه؟ لکنته؟ در این کلمات نه رنگ بود ، نه شکل . پس چی؟ پارچه ی مبل یشمی بود با گل های درشت سرمه ای ، مبل از چوب سختی بود ، دسته های پهنی داشت برای لیوان یا پیش دستی. جای سال ها دست مالیدن روی چوب و نشستن و شستن رویه ی مبل را میشد دید، میشد حتی حس کرد. سال ها آدم هایی روی مبل لم داده اند،کز کرده اند، شاد و غمگین بوده اند.و تازه وقتی دوستم آباژور گوشه ی اتاق را که روی عسلی بود روشن کرد نور موضعی کهربایی رنگی در اتاق پاییزی رنگ انداخت.آباژور … و صدای چکه ی آب از جایی نامعلوم و بوی نا یا ماندگی و کهنگی خانه و …
نویسنده ی کلاسیک و قدیمی فرصت داشت عینا و جزء به جزء فضاسازی کند و کلمات مناسب برای حال و هوای درونی خودش و بیان چیزی که می دید بنویسد. مطمئن بود مخاطبی دارد در فراغت کامل که به چیره دستی او نظاره کند. اما کو دیگر آن فرصت و فرات؟ نویسنده هایی که تبحری در فضاسازی داستان داشتند. انبانی پر از کلمات هم داشتند. معلومات فراوان در مورد اشیا و شاعرانگی در توصیف دنیای ساکن بیرون و غلیان های درون.
حسن فیلمنامه این است که می نویسی یک خانه قدیمی در شهری کوچک، و همین بعنی فضاسازی کرده ای . طراح صحنه می رود این در و ان در می زند و آدرس یک خانه ی قدیمی را می گیرد و اشیا و اسباب قدیمی یک دوره را جمع می کند و می چیند و می شود فضاسازی ، اما نویسنده چی؟
“باید یکی دو جزء انتخاب کنه و با یکی دو اشاره به کلیت برسه، به فضاسازی یک خونه یا محیط یا مثلا باغ “
“فضاسازی داستان سخت تره”
“قبول ، به خصوص الان که باید حواست به حوصله ی مخاطب هم باشه ، تازه قدیما رو بهتر میشه فضاسازی کرد تا الان فضاسازی از یه آپارتمان خیلی سخت تره تا یه خونه ی قدیمی توی یه شهر کوچیک. اون با خودش نوستالژی میده و کمک میکنه به حس مخاطب . لحن میده ، شاعرانگی و رمز و راز میده و خلاصه دست نویسنده بازتره تا توصیف یه آپارتمان تنگ و ترش با اسباب و اثاثیه ی انبوه ساز شده…”
نشستم روی مبل، در واقع فرورفته بودم توی حال و هوای خودم و حالا نم نم باران را روی شیشه ی پنجره ی بی پرده می شنیدم. روی خاک مانده ی شیشه ی قدیمی خط و شیار می انداخت. دوستم با دو لیوان چای آمد و نمی دانم چی شد که گفت شیشه ها را تازه عوض کرده چون شکسته بوده،  پس خاک مانده روی شیشه ی قدیمی اضافه ای بود از حال و هوای من به حال و هوای خانه. دوستم گفت : ” هر وقت می آم این جا خلوت می کنم تا بنویسم مادربزرگم می آد جلو چشمم. پدربزرگ…”
“نویسنده ای می آد به خونه ی قدیمی مادربزرگش که چیز بنویسه ، بگو داستان و هیچ وقت هیچی نمی نویسه ، چطوره؟ پلات میده؟ یا …”
“نه همین خوبه.”
“از چی ترسیدی؟”
“از دفترچه یا کتاب جامونده توی لوله ی بخاری که یه رازی رو بر ملا میکنه. یا کاغذ وصیت نامه مادربزرگ و … خلقم از این کلیشه تنگ  میشه، همون اولی بهتره ، کلیشه ی راحت تریه چون معلومه کلیشه اس و پنهانش نکردی و دیگه خودت می دونی با این کلیشه چه کار کنی…”
“این اولین باره که من…”
“بقیه رو میگم که هر کدوم یه بار این کلیشه رو نوشتن ، بله شما اولین باره که سراغ این کلیشه میری ، ظاهرا هر نویسنده ای یه بار باید این کلیشه ی نویسنده ای رو … بنویسه ، فقط راوی شبیه به خود خودت نباشه زیاد…”
“قبول.”
نویسنده ای میانه سال به اسم علی آذر که تک و تنها در یک خانه ی قدیمی در شهری شبیه به کاشان یا یزد زندگی می کند… .
*خانه ای قدیمی /سحر / داخلی
در قاب چوبی پنجره ، سحر دمیده است و آبی است. یک میز گرد با دو صندلی کنار پنجره است. اشیای خانه قدیمی است. علی آذر ، شصت ساله ؛  پشت میز چوبی کوچک در اتاق نشیمن نشسته و با دستگاه تایپ کهنه ای دو انگشتی تایپ می کند ، یکهو انگشت اشاره ی دست راست او خم و خشک می ماند. علی آذر به سختی انگشت خود را صاف می کند، درد دارد،  به کاغذ موجود در دستگاه تایپ زل می زند. آن را می خواند و بعد یکهو کاغذ را در می آورد. مچاله می کند و در سبد می اندازد، به کاغذ های تلنبار شده ی میز نگاه می کند، آنها را هم یک به یک و یکجا مچاله می کند و در سبد می اندازد. بعد گوشی تلفن را بر می دارد و شماره می گیرد. منتظر میشود ارتبا وصل بشود.
علی آذر : الو … سلام ،  می دونم بیدارت کردم ، ببخش ، این رمان واقعی نیست، منم نیم تونم درستش کنم. خسته شدم، .. آره پیر شدم،  اصلا این رمان رو کی نوشته؟ خیله خب نگو. پیش قسط رو می آرم. پس میدم به تو هم قراداد رو پاره کن ، فراموش کن. آره حوصله ی نوشتن ندارم دیگه . می خوام بشینم یه دل سیر نقاشی کنم ، نه من نیستم بده یکی دیگه ، خداحافظ.
علی آذر گوشی را می گذارد ، جرعه ای از چای سرد فنجان می خورد که سگرمه هایش در هم میرود ، بلند میشود ، صدای خش خش از گرامافون می آید ، علی آذر سوزن را بر صفحه ی گرامافون می گذارد ، اما صدایی شنیده نمی شود، پالتو می پوشد. کلاه بر سر می گذارد و از اتاق بیرون می رود. صدای بسته شدن در . سوزن گرامافون قدیمی در گوشه ی اتاق بر صفحه است. صفحه می چرخد اما بی صدا. این صحنه ی اول . چی داشتم؟ یک شخصیت در فضاسازی یک خانه ی قدیمی در کاشان ، مختصری قصه که اطلاع می داد این نویسنده و ویراستار رمان از چیزی که خوانده حوصله اش سر رفته و خلقش تنگ شده و دیگر ادامه نمی دهد، بیشتر این صحنه فضاسازی بود تا ایجاد تعلیق . انگار قصه ای شروع نشده تمام میشد. رسم بر این است که در همیین صحنه ی اول وعده ی تعلیق داده بشود و شروع ی ماجرا . طرح و توطئه شکل بگیرد و غیره و غیره اما این قصه با فضاسازی و متکی به حال و هوا شروع شده بود. صحنه ی دوم یک کوچه. چیزی شبیه همان کوچه که دیده بودم . مختصری خرده پلات اضافه کردم به صحنه ی دوم که فقط منحصر به فضاسازی نماند و بعد باغ فین.
*باغ فین کاشان / سحر / خارجی
علی آذر وارد باغ فین می شود. صدای کلاغ ها در باغ پیچیده است. علی آذر به سرخوشی به کلاغ ها جواب می دهد. کلاه خود را بر نیمکتی می گذارد تا ورزش کند اما وقتی دست هایش را باز می کند صدای پاشنه های یک کفش زنانه می آید ، علی آذر سر می چرخاند. دختر جوانی با چمدان از روبه رو می آید. مستقیم و بی اعتنا دارد از کنار علی آذر می گذرد که یکهو بر پای راستش سکندری می رود. علی آذر می خواهد او را بگیرد که دختر خود را جمع و جور می کند و به همان تندی اما لنگ لنگان می رود. علی آذر به رد دختر نگاه می کند. دختر از در باغ بیرون می زند ، در همین حین صدای پای شتابزده ای از پشت علی آذر می آید . علی آذر سر می چرخاند. جوانی که سر و صورتش خون آلود است لنگ لنگان از کنار علی آذر می گذرد تا به رد دختر برود. علی آذر مات و مبهوت است. صدای کلاغ های زیادی همزمان شینده می شود.
خب دیگر داشتم به قصه می رسیدم. وقتش بود فضاسازی از یک خانه یقدیمی ، از یک کوچه و از باغ فین البته که با یک فیلمبرداری ماهرانه می تواند جذاب و چشم نواز باشد،  ولی هیچ مخاطبی برای تماشای کارت پستال های زیبایی از یک مکان به سینما نمی آید. صحنه ی سوم تعلیق شروع شده بود، این دختر و پسر جوان کیستند؟ این جا چه کار می کنند و چرا دختر به حال گریز از در می زند بیرون؟ چرا سر و صورت پسر خون آلود است؟ قهرمان قصه هم مثل ما از قصه عقب است. او هم مثل ما متعجب و مشکوک . قصه داشت شروع میشد؟ با ساعت مچی خودم وقت گرفتم ، بگو دو سه دقیقه ی صحنه ی اول خانه ی قهرمان قصه ، صحنه ی دوم یعنی کوچه ی محل عبور خیلی کش بدهیم و خرده پلات بدهیم بگو دو دقیقه . و این صحنه ی سوم در باغ فین با بهت و مکث و فضاسازی اولیه بشود سه دقیقه . در دقیقه ی هشت ، نه ، به تعلیق رسیده بودیم.
حالا میشد نفس راحت بکشم چون از فضاسازی به پلات رسیده بودم. بقیه ی قصه را خلاصه نویسی کردم بماند برای یک وقت مقتضی . دو سال بعد مهدی صباغ زاده که با هم  هم خاطرات خوشی از فیلم خانه خلوت و جست و جو در جزیره داشتیم سراغ یک قصه گرفت. این طرح را نشانش دادم. به فوریت به توافق رسیدیم و با مشارکت او فیلمنامه را نوشتم. از همان ابتدا انتخاب خسرو شکیبایی بود برای نقش قهرمان قصه و پیشنهاد داد کل قصه در فضاهای قدیمی و مضمون قدیمی نماند. بنابراین از جایی شروع کردیم به چرخش در قصه . رمز و راز دادیم و موضوعات روز اضافه کردیم. آسیب های اجتماعی و غیره غیره ؛  انواع خرده پلات ، انواع صحنه هایی که گذشته را به حال پیوند بدهد. خوف داشتیم مبادا ماندن در خوشی های مناظر کویری و شخصیت های پررمز و راز و عاطفی ، ریتم قصه را کند و حوصله سر بر کند. خوف ما بی ربط نبود ، فضاسازی و حال و هوا دادن و تاکید بیش از حد روی شخصیت پردازی به قصه (چه در داستان چه در فیلم) قطعا ریتم روایت را کُند و سنگین می کند. حواس مان جمع تعلیق بود. در واقع حواسمان جمع حوصله ی مخاطب بود.
موقع نوشتن شرح صحنه نهایت امساک را به خرج دادم. مبادا با تاکید بر اشیا ی قدیمی و حال و هوای قدیمی و جمله پردازی های نوستالژیک و شاعرانه ، فضاسازی قصه و صحنه ها بیش از حد کشدار و طولانی شود. ذوق زدگی خودم را مهار کردم و از توضیح در مورد نور و رنگ و طراحی لاس و صحنه پرهیز کردم. همان چیزهایی را نوشتم که در میزانسن صحنه و قصه باید می بود. در مورد هر صحنه با مهدی صباغ زاده گفتگو می کردیم و تعلق خاطر او هم اضافه میشد. پیدا بود دارد به فضای فیلم و لحن قصه فکر می کند. در مورد فضاسازی یک فیلم ، نقش فیلمبردار و طراح صحنه و لباس ، اساسی و عمده است.
گمان نمیکنم بلکه مطمئنم یک قصه ، یک فیلم بدون لحن بدون فضاسازی مناسب و صرفا با قصه ای که روایت می شود،  چیز به درد بخوری از آب دربیاید. طرح پلات  یا حتی مضمون بدیع به تنهایی یک قصه را کامل نمی کند. نه ، هیچ قصه ای ، هیچ فیلمی بدون فضاسازی در هر ژانری که باشد ، فیلم کاملی نیست. گاهی شده که فضای یک قصه ، یک فیلم در خاطر مانده وقتی که یادمان نیست ، پلات یا حتی مضمون قصه چه بود. اما شروع کردن قصه فقط با حال و هوایی که در ما است یا در مکانی و محیطی که دیده ایم ریسک است. قصه ای که فقط در فضاسازی باقی مانده باشد. و نویسنده (کارگردان) شیفته و ذوق زده اش شده باشد ، احتمال دارد در همان شروع به ورطه ی ملال بیفتد.
post

پیش درآمدی بر تئاتر

مقدمه:
دنیای پرهیاهوی که درآن زندگی می کنیم با سرعت حیرت آوری در تمام عرصه ها )هنر- تکنولوژی – …(درحرکت است.سالها در پی هم می گذرند و ماگاهی فرصت تبریک سال نو؛ یا ایامی خاصی رابرای خود غنیمت می شماریم،دست در دست هم که صمیمانه نسبت به هم دراز کردیم؛ به ابراز احساسات درونی خود اختصاص میدهیم. این واقعه کوتاه اما مهم برای هر شخصی ممکن است؛ به صورت کاملا متفاوتی اتفاق بیافتد ؛ دیدن دوست قدیمی به صورت اتفاقی ، یا با برنامه قبلی ، دیدن کسی که هیچ تمایلی به دیدنش نداریم. روبه رو شدن با کسی که با او قطع رابطه کردیم و به ناچار باید با او روبه روشویم. در کل شرایطی که در آن واقع می شویم عکس العمل ما را نسبت به اتفاقی که در حال رخ دادن است را شکل می دهد. و به همان نسبت می توان صمیمانه بودن)یا نبودن( برخورد را تجسم کرد. ما در اتفاق فوق نقش کوچکی را بازی می کنیم. که فقط در حالت ایده آل؛ خود خودمان هستیم و طبق آنچه همیشه رفتار می کنیم برخورد می کنیم. بازی کردن در هر لحظه از زندگی ؛ در حال شکل گیری است . اما دوام و مدت آن خارج از حیطه اختیار ماست. و برای شروع و پایان آن هیچ برنامه ریزی یا تمرینی از پیش انجام نداده ایم. تجسم کنید شخصی که در حال سخنرانی در یک کنفرانس مهم صدایش از پشت تریبون قطع میشود؛ و روال سخنرانی به طور اتفاقی از حالت عادی خارج میشود. راننده ایی که تصادف می کند و تا آمدن پلیس؛ علیرغم مقصر بودن طرف مقابل خود را مقصر جلوه می دهد. یا از بانک به کسی که از او چک داریم؛ زنگ میزنیم. چون حسابش خالی است و در پشت تلفن سعی در توجیح کار خودش دارد و هزاران بازی در عرصه زندگی از این دست می توان مثال زد. ما در زندگی پر هیاهو؛ هر لحظه در حال بازی کردن هستیم؛ در فضای بیکران وسعت صحنه خارج از کنترل ما می باشد. این فضای بیکران را زندگی می نامیم. و به زیبایی ویلیام شکسپیر در جمله ای بیان می کند که «زندگی صحنه نمایش است . » لازم می دانم به دور از زندگی پر سرعت مطالبی را با شما هنرمند گرامی درمیان بگذارم. اول اینکه مطالبی که شما در این بخش مطالعه می فرمایید حاصل مطالعه و تجربیات شخصی نگارنده می باشد که منابع مورد مطالعه در پایان هر بخش در صورت استفاده به صورت دقیق جهت مراجعه و مطالعه بیشتر عنوان خواهد شد. دوم اینکه نوشته پیش رو عاری از خطا نخواهد بود خوشحال خواهم شد که در مقام مطالعه استادی راهنما برای این جانب باشید ومرا در اصلاح و تکمیل مطالب یاری نمایید که هرگونه اظهار نظر شما برای این جانب بسیار با ارزش و محترم خواهد بود. سوم اینکه نگارنده حق شما خواننده محترم می داند که مطالبی راجب خود بیان کنم تا با آگاهی نسبت به مطالعه این متن اقدام فرمایید. همچنان که ذکر شد این مطالب حاصل تجربیات در اجراهای صحنه ای و مطالعات شخصی بوده است . که در اینجا جا دارد از دوستانی که حق استادی به گردن این جانب دارند تشکر کنم.آقایان مرحوم محمود قبه زرین – شهرام خدایی – اکبر نیک مرد – کاوه زورچنگ – شهرام خضرایی – نادر ساعی – شهرام اعتمادی راد – مقصود عباس نژاد – محمد رضایی فرد – محمد رمضانی – رامین اقامی و …. )تبریز( حمید صفار – رضا احمدی – محمد قدس – افشین درخشش)تهران( و بسیاری از دوستان که مجال اسم بردن از ایشان در این مقال کوتاه نیست . ذکر این نکته را ضروری می دانم که نگارنده صرفا خود را علاقه مند این هنر اصیل میداند و همیشه در پی یادگیری بیشتر این هنر می باشد و هدف از این نگارش در بوته نقد گذاشت دانسته های محدود و کسب ناشناخته های بیکران است. که به همت شما دوستان گرامی و خوانندگان محترم میسر خواهد شد. در متن پیش رو سعی برآن خواهدشد به صورت ساده و روان ) در حد امکان ( به بیان مسائل و اصطلاحات تئاتری که در جریان یک اجرا مورد نیاز می باشد خواهیم پرداخت که شامل موارد زیر می باشد:
۱ بازیگری
۲ کارگردانی
۳ نویسندگی
۴ طراحی صحنه
۵ نورپردازی
۶ گریم
۷ عکاسی تئاتر
۸ سبک های تئاتری
۹ تاریخچه تئاتر
۱۰ شاخه های تئاتری
۱۱ روز اجرا

 

 

 

بازیگری
باشد که صحنه همچون طناب بند بازان به افراد نالایق جرأت راه رفتن برروی خود را ندهد. «گوته»
بازیگری کلمه ای کاملا آشنا اما غریب ؛ دنیای که وارد شدن به آن هیچ محدودیتی ندارد (در ظاهر) برخلاف بند بازی!!
پرده باز میشود ، نمایش اجرا میشود و پرده بسته میشود . صدای دست زدن تماشاگران، شیوه ای که سالیان سال به همین منوال تکرار شده است، فرمولی ساده که این هنر اصیل را در مقاطع مختلف تاریخ دست خوش حوادثی بسیار کرده است.(در بخش تاریخچه تئاتر به این بخش خواهیم پرداخت)
بازیگری قدمتی به بلندای تاریخ دارد. از ارتباط انسانهای اولیه برای حرکت دست جمعی به سمت شکار … دفاع و … گرفته تا تبادل افکار افراد یک جامعه کاملا مدرن و امروزی… تحلیل رفتار انسان در جامعه؛ در هر زمان یا هر بُرشی از تاریخ محقق رابه درک کامل رفتار انسان در جامعه،در آن مقطع خاص می رساند. بازیگری سوای آن یک هنر اصیل و غنی می باشد؛ خود بازتاب و عکس العملی است نسبت به آنچه در پیرامون یک بازیگر می گذرد. مهمترین دلیل برای این ادعا وجود اجراهای مختلف از یک نمایشنامه مشخص می باشد. هملت (ویلیام شکسپیر) – تراژدی اُدیب شهریار ( سوفوکل) – اشباح ( هنریک ایبسن) – میمون پشمالو (یوجین اونیل) ؛ کرگدن (اوژن یونسکو) و صدها اثر جاودان در عرصه تئاتر … اجرای این آثار حتی در کلاسیک ترین حالت اگر مورد مقایسه قرار گیرد قطعا با توجه به جغرافیای منطقه اجرا تغییراتی خواهد داشت .
این تغییر همان عکس العمل هنرمند تئاتر به وقایع و اتفاقات پیرامون خود می باشد. نقش بازیگر در یک کار نمایشی بسیار حائز اهمیت می باشد. او اولین ارتباط را با تماشاگر برقرار می کند. با حس ظریف خود به ارائه پیچیده ترین افکار نویسنده متن و کارگردان می پردازد. در جهت رسیدن به این هدف از تمام امکانات کمک می گیرد.دکور ؛ نور؛ موسیقی و … از همه مهمتر بدن؛ بیان و حس خود به ایفای نقش می پردازد. بازیگر وقتی در نقش خود قرار می گیرد بدون آنکه نقشی که به عهده گرفته را تجربه کرده باشد؛ با تسلط حیرت آوری پا روی صحنه می گذارد و آن را برای تماشاگر اجرا می کند . تماشاگر را به این باور می رساند که نقشی که بازی می کند جزوی از وجود اوست و انگار تمام سالها در کنار او زیسته و اکنون در قالب آن شخص پا روی صحنه گذاشته است. فضای محدود صحنه؛ محدودش نمی کند. وسعت اندک صحنه را به بیکران تبدیل می کند او با تماشاگرش به تبادل افکار می پردازد . افکار خودش ؛ افکار گروه اجرایی و … وظیفه سنگینی به دوش اوست . با تمام وجود تلاش میکند. ابزاری که در اختیار اوست شاید وجه تمایز او با سایر هنرمندان می باشد. ابزارهایی که کل وجود انسان را تشکیل می دهد. بدن بازیگر- بیان بازیگر – حس بازیگر – این سه شالوده وجود هر انسانی می باشد ؛ ناب ترین و بدیع ترین ابزاری که می تواند در دست باشد . پس بازیگر با تمام وجود پا روی صحنه می گذارد پس بازیگر برای رسیدن به یک بازی خوب روی صحنه باید به سه عنصر مهم بدنی آماده؛ بیانی قوی و حسی قوی مسلط باشد. با تسلط کامل می تواند از سه عنصر فوق در مواقع مناسب استفاده کند.
۱٫۲ ورود به عرصه بازیگری
برای ورود به عرصه بازیگری می توان مطالب زیادی را نوشت ؛ نقل قول کرد دقیقا به تعداد بازیگرانی که می شناسید. پای صحبت هر بازیگری بنشینید خود حکایتی است . در کل این مقطع می تواند انگیزه های مختلفی داشته باشد. عشق، علاقه ، پول و ثروت، شهرت و… .هر چه که باشد قابل احترام است. چون خواست یک انسان است اما آیا همه یکسان می توانند این مسیر را ادامه دهند، آیا پول و ثروت ؛ شهرت ؛ عشق و علاقه می تواند انرژی لازم برای رسیدن به هدف را تامین کند یا نه؛ این سوالی است که می تواند در وجود یک بازیگر یأس؛ امید- اضطراب ؛ ترس یا عشق ایجاد کند. انگیزه هر چه باشد( هر چند انگیزه اولیه مهم است) ولی هدایت آن مهم تر و آگاهی از راهی که در آن پا می گذاریم بسیار مهمتر است. پس اگر دلیل انتخاب آنقدر قوی است که ما را به سمت اجرا کشانده و روی صحنه برده است؛ می توان استنباط کرد انرژِی اولیه به هر دلیلی وظیفه خود را انجام داده است. حال باید برای ادامه مسیر با آگاهی کامل قدم برداشت.تکنیک های بازیگری را آموخت و به کار خود ایمان داشت. هر انتقادی را با آرامش شنید ؛ در ذهن خود آن را بررسی کرد؛ آنچه مورد استفاده در بازی لازم بود گلچین و مابقی را از ذهن خود دور کرد.
در کل ما باید از اطلاعاتی که به سمت ما هجوم می آورند(از طرف افراد باسابقه در کار بازیگری ؛ کارگردان ها؛نقادها؛ روزنامه نگارها و تماشاگران و…) به آنالیز آنها پرداخته و آنها را در کارهای خود ؛ در صورت تشخیص مثبت بودن دخیل می کنیم. باید برای خود برنامه ای داشته باشیم؛ که از این عرصه چه می خواهیم. بازیگران بسیاری حتی بعد از مدتی کارتصمیم به ترک این وادی می گیرند . این وادی به دور از تمام زیبایی ها و حس های فوق العاده ای که دارد عرصه بسیار سخت و پیچیده ای است. پس باید آماده بود، راسخ و با اراده قوی باید حرکت کرد ؛ در بازیگری هستند کسانی که با وجود سطح بازی ضعیف به عللی مشهور میشوند(که عمر این شهرت کم است و ماندگار نیست)  به ستاره تبدیل می شوند.(البته این بحث در سینما بیشتر است) اما بازیگر بودن شرط تلاش روی صحنه است و یا به قول اساتید فن خاک صحنه خوردن است ؛ پس ایستادن در صحنه تئاتر همتی می خواهد بس بلند. «من روی صحنه هستم ، روی صحنه خواهم ماند» می تواند عمق دید شما را نسبت به آینده ای که ترسیم کرده اید نشان بدهد.
۱٫۳ در راه بازیگری
شما تجربه کافی را برای آغاز بازیگری دارید! عرصه بازیگری به شما کاملا یاد خواهد داد که چگونه باید باشید. رفتار کنید، شخصیت خود را بررسی کنید چگونه شکل گرفته است. چه عواملی برروی آن تاثیر داشته است ، شخصیت هر انسانی مجموع هر آنچه در محیط اطراف خود آموخته می باشد (این بحث در نمایشنامه نویسی به تفضیل بررسی خواهدشد). دقت در روابط روزانه ،هم کلام شدن با افراد مختلف می تواند یک روند پویا را درذهن شما مجسم کند، افراد مختلف با توجه به شخصیت، شغل و …، خنده،خشم، حرف زدن هر کدام حرکات مخصوص خود را دارند. پس برای شروع از پیرامون خود الگو برداری می کنیم.شخصیت های مختلف را بررسی می کنیم، در رفتار ها دقیق می شویم.
تمرین هایی که در این قسمت ارائه می شود کلی بوده و بازیگر برای ارائه بهتر نقش بایدبا راهنمایی کارگردان و با توجه به متن مورد نظر و رجوع به مطالعات و تجربیات خود تمرینات لازمه را همراه با گروه ادامه دهد.
تمرین۱:
هنگام صحبت با افراد مختلف به تکیه کلام،رفتار آنها دقت کنید:
– برخورد آقای دکتر با بیمارش
– احوالپرسی کردن با رفتگر سرکوچه، صبح اول وقت
– خنده پدر بزرگ
– خاطره تعریف کردن شخصی که به خوش صحبتی معروف است
– و…
با توجه به مطالب ذکر شده بازیگر باید بتواند علاوه بر درک صحیح از متن نمایش و با توجه به تجربیاتی که کسب کرده می کند ،نسبت به اجرای نقش های مختلف اقدام نماید. در اولین قدم بازیگر باید بتواند سالم و پر انرژی سر صحنه حاضرشود، به قول آقای کاوه زورچنگ(کارگردان تئاتر دهه هفتاد؛ در نشست خبری نمایشنامه خار و دل):تا پایان اجرا کسی حتی حق مُردن هم ندارد!
پس سالم بودن و سرحال بودن(مریض نبودن)یکی از شروط اصلی و فراموش شده یک اجرای موفق است. در اکثر متن هایی که راجع به بازیگری نوشته و چاپ شده به نوع تغذیه بازیگر تقریبا اشاره نشده است، در این بخش مدنظر ارائه برنامه غذایی برای بازیگر نیست ، فقط اهمیت یادآوری موضوع می باشد. در یک هفته مانده به اجرا استفاده از غذاهای کم حجم و با کالری بالا بسیار مناسب است.وهر بازیگری می تواند با توجه به شرایط اجرا به تنظیم تغذیه خود بپردازد، بازیگر باید مواظب ابزارهای خود باشد، ابزارهای بازیگر بدن اوست پس بازیگر باید سالم باشد کمتر مریض شود. بازیگر مریض قطعا اجرایش مورد استقبال قرار نخواهد گرفت.
تمرینات جهت آمادگی اعضای بدن برای یک تمرین و اجرا (نرمش هایی که لازمه شروع تمرین مخصوص تئاتری می باشد در این مرحله شرح داده می شود و نرمش های عمومی جهت گرم کردن بدن قبل از نرمش های اصلی تئاتر باید انجام شود که از توضیح آنها در این مبحث خودداری شده است.
تمرین۲:
یک در میان به صورت پشت سر هم وزنه سنگین و بادکنک را از روی زمین بردارید و تا سینه بالا ببرید و رهایش کنید، این کار را به صورت ذهنی انجام دهید و به انبساط و انقباض عضلات دقت کنید، سبک و سنگینی اجسام فوق را(وزنه سنگین و بادکنک) به صورت ذهنی تجسم کرده و به انها واکنش نشان دهید.
تمرین۳:
دستان خود را در امتداد شانه هایتان بازکرده و دستانتان را مشت کنید و به آرامی دستتان را باز کرده و ببندید ، سعی کنید حواس خود را روی انگشتان متمرکز کنید، سعی کنید حواس خود رااز درد کتف خود دور کنید این عمل را تا حدی که درد شانه را به صورت محسوس احساس کردید ادامه دهید سپس عضلات خود را شُل کنید به تفاوت حالت تنش و استراحت عضلات خود توجه کنید.
تمرین ۴:
سعی کنید در سرعت و حرکات با شتاب بالا مهارت لازم را جهت کنترل عضلات خود کسب کنید:
-به سرعت حرکت کرده و در یک لحظه ایستاده و سعی کنید یک سوزن را نخ کنید(یکبار نخ و سوزن واقعی و یکبار به صورت ذهنی)
-به سرعت حرکت کرده و در یک لحظه ایستاده و سعی کنید گلی را به کسی که دوست دارید هدیه کرده و یک دیالوگ عاشقانه بگویید.(به صورت ذهنی)
-به سرعت حرکت کرده و در یک لحظه ایستاده و سعی کنید خود را کنترل کنید تا از پرتگاه پَرت نشوید.
-و …
تمرین ۵ :
حالت جنین به خود گرفته و آرام آرام روی زمین دراز بکشید به طوری که مهره های ستون فقرات خود را مهره به مهره روی زمین بچینید و حس کنید در این مرحله از تمرین نفس کشیدن را با کنترل بیشتری انجام دهید. در حالت جنینی نفس را ذخیره کرده و موازی با انجام نرمش و تا پایان این تمرین نفس را کاملا تخلیه کنید.

 

 

عوامل بازدارنده در اجرا
از عوامل بازدارنده در اجرا می توان به تنش اشاره کرد . تنش را می توان به نوعی دشمن شماره یک بازیگر در صحنه به شمار آورد .تنش می تواندآرام و خزنده یک اجرای خوب را به بد تبدیل کند و حرکات شما را مصنوعی و ارتباط شما را با بازیگر مقابل و تماشاگر قطع و یا با مخاطره روبرو بکند . در حقیقت مثلث طلایی اجرا را دچار اختلال بکند.”تنش عمدتاً حاصل  وابستگی و توجه زیاد به کلمات نمایشنامه است حاصل فراموش کردن این اصل است که در واقع مکان و رویداد نمایشنامه را می سازند نه کلمات “۱
اصل توجه به حفظ کردن دیالوگ می تواند مخرب باشد. بازیگر در طول تمرین و مراحل کسب آماده گی برای اجرا به سراغ متن رفته و سعی می کند در درجه اول کلمات متن رابه ذهن بسپارد، این روش تا چه حدی می تواند در روند بازی به او کمک کند . چند سوال در این مرحله مطرح است ، که شایسته است به آن پاسخ داده شود ، تا ماهیت تمرکز روی کلمات آشکار شود.
۱-    هدف از خفظ کلمات چیست ؟
۲-    وظیفه بازیگر در مقابل دیالوگ چیست ؟
۳-    آیا اصرار داریم کلمات همان گونه که در تمرین بیان می شود باید روی صحنه هم به همان شکل بیان شود ؟
۴-    صرفاً بازی با ادای کلمات نمایشنامه و حرکات و موسیقی و نور و… تمام می شود ؟
و…
کلمات دارای بار معنایی هستند و هدف آنها رساندن یک پیام است. پیام می تواند توسط مخاطب به صورتهای مختلفی بیان شود. بهترین حالت بیان کلمات یا به بیان ساده تر رساندن پیام به مخاطب می تواند بدون دخالت عوامل خارجی باشد . یعنی ارسال پیام ، دریافت پیام و عکس العمل یا پاسخ در مقابل پیام ،در شرایط ایده آل فوق ما می توانیم در  بهترین حالت با مخاطب ارتباط برقرار کنیم.
اما اگر در حین ارسال پیام و دریافت پیام ایجاد اختلال شود ، گیرنده پیام ،مخاطب یا موفق به دریافت درست پیام نمی شود و یا پاسخ آن را ما نمی توانیم به درستی  دریافت کنیم . این حالت ممکن است در برابر بازیگر مقابل ما یا در مقابل تماشاگر ایجاد شود .پس آنچه در مد نظر ما می باشد که حتما مخاطب دریافت کند دچار اختلال می شود، این عوامل ممکن است مربوط به بازیگران تماشاگران یا عوامل فیزیکی مثل مناسب نبودن محل اجرا و … باشد . پس می توان نتیجه گرفت که فقط حفظ کردن متن به تنهایی نمی تواند به بازیگر کمک کند اگر در شرایط ایده آل اجرا قرار نگیرد یا اصرار در بیا ن دیالوگ مثل تمرین ، شاید شرایطی در لحظه اجراپیش بیاید  (به علت زنده بودن اجرا)، به گروه اجرا تحمیل شود، که در تمرین پیش بینی نشده است .
پس مابه مهارتی بیشتری از “فقط حفظ دیالوگ” داریم و آن احاطه به محیط اجرا و درک کامل رویداد های نمایش می باشد . بازیگر از  دیالوگهای متن جهت ایجاد فضای داستانی ، رواییی ، و بیان حوادث متن استفاده می کند . یعنی دیالوگ یکی از عوامل اجرا می باشد و نباید عوامل دیگر را قربانی آن کرد. بازیگر در بیان دیالوگ خود باید بکوشد ، به طور مناسب در فضای نمایش قرار بگیرد و به اجرا بپردازد و آن را به مخاطب و بازیگر مقابل خود انتقال بدهد.بازیگر نباید بیش از حد و به تنها به حفظ متن و ادای دیالوگ اصرار داشته باشد.پس بازیگر در مقابل این بخش تنش زا و به ظاهر ساده ولی مهم چه وظیفه ای دارد ؟ و یا با آن چگونه برخورد می کند.
بازیگر با توجه به متن و شخصیت نمایش که باید بازی کند در مرحله اول نسبت به شناخت شخصیت بازی اقدام می کند . محیط  وقوع نمایش را تحلیل می کند ، اشخاص نمایش را به خوبی می شناسد . روی صحنه با نقش خود زندگی می کند و به قول استاد بزرگ تاتر استانیسلاوسکی که در مورد “سیستم” خلاقیت هنری این چنین بیان می دارد:«برای اینکه سیمای صحنه ای از لحاظهنری قانع کننده باشد ، هنرپیشه نباید موجودیت خود را روی صحنه به نمایش بگذارد ، بلکه باید واقعا روی صحنه خود موجودیت یابد.»۲
برای بازیگر رها شدن از تنش همیشه مهم و حیاتی می باشد .برای رهایی از تنش در بیان ، حس و بدن بصورت پیگیر و مداوم به تمرین و ممارست پرداخت تا روی صحنه در صورت لزوم از مهارت های کسب شده در تمرینات و اجراهای قبلی کمک گرفت .
در تمرینات بیان سعی شود تا در مرحله نخست به کلمات تسلط پیدا کرد که برای رسیدن به این منظور باید ادبیات را شناخت و آثار شناخته شده را مطالعه کرد . مطالعه آثار نمایشی ،رمان ، داستان ، شعر و در کل خواندن می تواند هم تسلط شما را به واژه ها و هم تسلط شما را به لغات گسترش می دهد . خوب دیدن و شنیدن ( توجه به نوع گویش و اوج و فرود دیالوگ ) می تواند راهنمای خوبی برای از بین بردن تنش داشته باشد . ( دیدن نمایش های روی صحنه )
در طول تمرین حتما با گویش ها و لهجه های مناطق مختلف آشنا شده و تا حد امکان دیالوگ ها را با گویش ها و لهجه های مختلف تمرین شود .
یاد آوری این نقطه ضروری است که افرادی ادعا می کنند یا بهتر است بگوییم تلاش می کنند ، لهجه خود را از بین ببرند ( شامل کسانی که غیر از زبان رسمی کشور زبان دیگری را هم تکلم می کنند )این طیف از افراد در حقیقت سعی می کنند علاوه بر زبان مادری خود زبان یا لهجه دیگری را یاد بگیرند.
در تمام تمرینات خود سعی کنید به بدن خود مسلط باشید و تنش را از عضلات و بیان خود دور کنید.

 

 

مقدمه نمایشنامه نویسی
نوشتن ، خلق کردن یک جریان فکری ، آنچه در ذهن شما نظم می پذیرد. نوشتن اوج قله خلاقیت، اوج رسیدن به یک شعور اجتماعی است؛برای نوشتن در هر قالب ادبی جدای از استعداد ؛نیاز به آگاهی نسبت به تکنیکهای نویسندگی لازم و حتی ضروری می باشد. انتقال آنچه در ذهن یک نویسنده می گذرد و باید به مخاطب انتقال داده شود مسیری است طولانی و دشوار که عجله کردن برای رسیدن به حد مطلوب در این عرصه عوارضی ممکن است به دنبال داشته باشد. که می توان به مواردی اشاره کرد؛
–    درک نکردن کل یا بخش عمده ای از اثر توسط مخاطب
–    زیاده گویی برای انتقال مفاهیم مورد نظر ( دور افتادن از موضوع اصلی)؛
–    از دست دادن ریتم حاکم بر متن
–    سطحی بودن شخصیت های نمایش
–    گنگ بودن مکان و موضوع نمایش
–    و….؛
تمرین و ممارست در نوشتن همراه با آگاهی از تکنیکهای نمایشنامه نویسی، نویسنده را برای بیان هرچه بهترذهنیات خود؛ کمک شایانی می کند. برای نوشتن، مطالعه آثار نویسندگان مطرح می تواند بسیار موثر باشد.در هنگام مطالعه آثار مطرح به نحوه انتخاب موضوع ، شخصیت پردازی ، گسترش موضوع؛ شروع و خاتمه نمایش؛ اوج و فرود، محیط نمایش دقت کنید؛
برای نوشتن نمایشنامه که از ایده یا طرح اولیه شکل می گیرد و با تعیین موضوع، گسترش موضوع، شخصیت پردازی، مکان نمایش، زمان وقوع نمایش شکل نهایی به خود می گیرد؛ با افزودن حوادث اصلی و فرعی (چهار چوب کلی نمایشنامه)پرداخت می شود ،پایان بندی مناسب می تواند نمایش را در ذهن تماشاگر ماندگار سازد. برای بررسی موارد فوق که آنها را ساختار اصلی نمایشنامه نویسی می نامیم ، لازم است طرحی یا ایده ای ، یا فکری که بتوان آن را به نمایشنامه تبدیل کرد، برای خود آماده داشته باشید؛
روزانه هزاران فکر و حادثه در کنار ما رخ می دهد که می توان آنها را در قالب شعر؛ داستان؛ قطعه ادبی ؛ فیلم نامه ؛ متن گزارش و ….. نوشت؛ تشخیص این که چه موضوع یا ایده ای مناسب نمایشنامه نویسی است؛ خود جای بحث و بررسی دارد؛اگر شما مطالعه خود را گسترش دهید و با خواندن آثار ادبی ، تا حدودی می توان پی به قالبهای نوشتاری بُرد، اما باید دقت داشت که هر قالب ادبی خود دارای ویژگی هایی است منحصر به فرد؛ مثلا برای نمونه: وقتی نویسنده ای می خواهد یک رمان بنویسد چهارچوب نوشتاری خود را مشخص کرده است یعنی باید از لحاظ ظاهری دارای صفحات بیشتری باشد که به لحاظ بصری هم در نگاه اول بتوان تشخیص داد که ما با داستان کوتاه یا قصه کوتاه طرف نیستیم و بعد به گسترش داستان می رسیم که در رمان برای بازگویی وقایع ریز دستمان باز است و می توان بین صفحات رمان به آنها پرداخت  و شخصیت ها را معرفی کرد و حوادث را یکی پس از دیگری چید و به نتیجه دلخواه رسید. اما شاید همان موضوع را اگر به یک نمایشنامه تبدیل کنیم نتوانیم نتیجه مطلوب را بگیریم. و یا برعکس ؛ پس برای شروع به نوشتن و انتخاب ایده یا فکر اصلی برای نمایشنامه لازم است به ساختار و ویژگی های نمایشنامه که قرار است روی صحنه اجرا شود بپردازیم؛ برای انتخاب یک ایده برای نمایشنامه ما به موضوعات خیلی خاصی نیاز داریم. این موضوعات در مرحله اول باید نیروی لازم را جهت ایجاد لحظات پویا و قابل اجرا را برای ما فراهم آورد. یعنی بتوانیم برای پیش برد سیر داستانی و نمایشی از آن استفاده کنیم. درسیر داستانی روایتی است که از واقعه برای مخاطب عرضه می کنیم(منظور داستان گویی نیست)و در جنبه نمایش عمل و عکس العمل که در محتوای واقعه رخ می دهد ، و ما را برای رسیدن به یک لحظه پویا یاری می کند؛
منظور از لحظه پویا در این نوشتار این است که بتوانیم انرژی درون متن ایجاد کنیم که اگر متن برای خواندن و یا برای اجرا انتخاب شود ، بتواند تمام یا قسمتی از تعبیر نویسنده را نسبت به آن واقعه ( که ازآن برای نوشتن استفاده کرد) را به مخاطب خود القا کند و مخاطب را نیز به همان نقطه آرمانی خود نزدیک سازد، پس نمایشنامه به سبب محدودیت در توصیفات و شکل منحصر به فرد خود ،ما را برآن می دارد تا در انتخاب ایده یا فکراصلی نهایت دقت را داشته باشیم؛
اگرشما بتوانید یک ایده خوب را انتخاب کنید و آن را به موضوع خوبی تبدیل کنید در ادامه راه می توانید به نتیجه مطلوب برسید

 

 

 

شرایط ایده آل برای اجرا
برای یک اجرای خوب ، شرایط یکباره و معجزه آسا اتفاق نمی افتد. هیچ بازیگری به امید یافتن شرایط ایده آل به امید و آرزو دل نمی بندد.ما به شرایط ایده آل زمانی دست پیدا می کنیم که در طول تمرین بتوانیم ، عوامل تنش زا را از بین ببریم و عوامل موثر بر اجرا را تقویت کنیم ، برای شروع چند نکته را بررسی می کنیم؛
به اطراف خود دقیق نگاه کنید. مردم مرتب با هم روبرو می شوند .با قرار قبلی ، بدون قرار قبلی . آنها قبل از روبرو شدن با مدیر مدرسه هیچ دیالوگی را تمرین نمی کنند. یا هیچ حرکتی را تمرین نمی کنند که مثلا مدیر مدرسه اگر جلوی ما ایستاد ، ما باید چه کار کنیم؛ و یا اگر برای ما چای تعارف کرد ما چه بکنیم – مردم در زندگی روزمره خود فقط و فقط به چند نکته ، آشنایی کامل دارند، که با درنظر گرفتن آنها بازیگر می تواند از آنها الگو برداشته و آن را در بازی خود با توجه به شرایط خود دخیل کند؛
نکاتی که حتی بازیگرها هم وقتی مثل مردم در جامعه هستند آن را به خوبی می شناسند، ولی وقتی روی صحنه هستند آن را فراموش می کنند. که نکات فوق را می توان در پنج شرط اصلی بازیگری طبقه بندی نمود که این شرایط ، شرایط ایده آل برای اجراست؛
شرط اول : مکانی که در آن هستیم (عوامل موثر محیطی)
مردم به مکانهایی که می روند یا دعوت می شوند آشنا هستند(یا از قبل می شناسند و یا لحظه ورود خوب آنجا را بررسی می کنند)؛این اولین برخورد مردم با یک اتفاق می باشد؛
شرط دوم : خودم در چه وضعیتی هستم و چه باید بگویم و چه باید بکنم
– من به عنوان یک پدر نمونه وارد مدرسه ای می شوم؛ و قرار است برای جمعی صحبت کنم
– من به عنوان یک صاحب خانه وارد خانه می شوم؛ قرار است اجاره خانه را دریافت کنم
– من به عنوان یک پزشک تازه کار در کنار استاد وارد اتاق عمل می شوم و قرار است فقط به عمل استاد نگاه کنم
– من به عنوان یک دزد دستگیر شده ام و روبروی قاضی قرار گرفته ام و قرار است از خودم دفاع کنم
– و…؛
پس شناختن من ، بعد از آنچه معلوم شد در کجا هستم و چه می خواهم بگویم بسیار مهم است؛ من برای چه در آن مکان هستم ، حال این بودن اجباری است یا اختیاری؛
شرط سوم : نفر مقابل یا جمع حاضر در مقابل من دارای چه وضعیتی هستند و چه مطالبی قرار است به من بگویند
– او یا آنها ، برای تشویق و گوش کردن به حرفهای من آمده اند
– او یا آنها ، برای تسویه حساب با من آمده اند و می خواهند مرا تهدید کنند
– او یا آنها ، خانواده من هستند و قرار است برای من تولد بگیرند
– و…؛
پس فهمیدن و درک کردن اینکه با چه کسانی روبرو هستیم و آنها چه شخصیتی دارند برای ما مهم است؛
شرط چهارم : به چه منظور باید من آنجا باشم
– اصرار پسرم بوده که من وارد مدرسه شوم (پسرم دوست دارد من هم در جلسه باشم و به عنوان پدر نمونه تشویق شوم)
– شاید من اصلا تمایلی برای حضور نداشتم…چرا! ؛ چون آدم خجالتی هستم و یا نه ؛ من خودم هم تمایل شدیدی داشتم ؛ حاضر باشم چون وقتی مرا تشویق می کنند بسیار خوشحال می شوم و در پوست خودم نمی گنجم و یا برایم فرق نمی کند ، حالا که پسرم گفته می آیم ؛ اگر هم نمی آمدم فرقی نمی کرد…..؛
شرط پنجم : چگونه باید آنجا را ترک کنم؟
– مراسم مدرسه تمام شود باید بروم
– کسی در جای دیگری منتظر من است و از جایی که هستم نمی توانم به زودی خلاص شوم
بازیگر در حالت اجرای نقش اگر به این پنج اصل واقف باشد می تواند به راحتی اجرای خود راادامه دهد و آن را به پایان برساند؛ پس برای اجرای ایده آل ۵ شرط (شرایط ایده آل برای اجرا) را بررسی می کنیم و برای درک آنها با هم تمریناتی را انجام می دهیم؛
شرط اول : مکانی که در آن هستیم (عوامل موثر محیطی) ؛
اگر ما نتوانیم به درستی مکانی که درآن هستیم را درک کنیم ؛ پس تماشاگرما هم آن محیط را درک نمی کند؛ و ما در لحظه اول ،بازی را باخته ایم. چون با توجه به صحبت های بالا مردم در زندگی عادی خود دقیقا می دانند کجا. و با چه شرایطی روبرو هستند ، آنها قطعا در نوع خود بازیگران فوق العاده ای می توانند باشند؛ ابتدا برای درک محیط نمایش خود به متن نمایش رجوع می کنیم ، که خود متن اولین راهنمای ما می باشد؛ پس قبل از آن که حتی شروع به دیالوگ گفتن کنیم، باید محیط نمایش را خوب درک کنیم، و به آن تسلط داشته باشیم و بعد به دیالوگ برسیم .(در اجرایی که مکان نمایش برای ما مبهم است ، به سبب سبک نمایش ؛ بهتر است به صورت قراردادی با گروه اجرا کننده برای خود این مسئله را روشن کنیم و به یک اتفاق نظر برسیم)؛ برای آنکه ما بتوانیم درک درستی از شرایط محیطی اجرای خود داشته باشیم و بتوانیم آن شرایط را خوب تجسم کنیم ، چون با توجه به محدودیت صحنه ؛ امکان چیدمان به صورت واقعی برای ما مهیا نیست ،پس باید قوه تخیل خود را تقویت کنیم.
هر بازیگری که بتواند از قوه تخیل خود استفاده بیشتری کند موفق تر خواهد بود، یادمان نرود تماشاگر هر آنچه را که ما درک وباور کرده ایم ، می بیند و باورمی کند، برای انجام تمرینات زیر قوه تخیل خود را رها کنید و در صحنه خالی برای خود : خیابان ؛ موزه ،دریا،کشتی، و رنگ های قرمز وسفید ، درختان پر ازمیوه ، جنگل و…… را بسازید و از آنها لذت ببرید؛

تمرین ۷ : خوردن غذا در شرایط محیطی مختلف را تمرین کنید (این تمرین به صورت تجسم اشیا و کاملا ذهنی صورت می گیرد)؛
– رستوران بین راهی
– رستوران مجلل و شیک در مراسم کاملا رسمی
– خانه روستایی که برای اولین با به آنجا رفته اید
– مدرسه دور از چشم معلم
– بیمارستان – بعد از عمل جراحی
– خوردن سیب قرمز آبدار
– خوردن گیلاس در باغ روی شاخه درخت
– و…..؛
تمرین ۸ : راه رفتن باپای برهنه
– راه رفتن روی پنبه هایی که روی زمین ریخته است
– راه رفتن روی زمین خالی با سنگ ریزه
– راه رفتن روی شن های ساحل
– راه رفتن روی زمین پُر از شیشه شکسته
– راه رفتن در چمن زار – بین گلها و درختان
– و…..؛
تمرین ۹ : نشستن در مکان ها و صندلی های مختلف
– نشستن در کلاس درس (خسته کننده) روی صندلی چوبی
– نشستن در کلاس درس (کلاس جذاب) روی صندلی چوبی
– نشستن روی فرش و صحبت راجع به مسائل روزمره
– نشستن توی اتاق گرم ، فاقد کولر و بحث راجع به مسائل روزمره
– نشستن توی اتاق سرد و فاقد بخاری و بحث راجع به مسائل روزمره
– نشستن توی اتاق بد بو و بحث راجع به مسائل روزمره
– دنبال کردن بوی خوب و رسیدن به گُل خوشبو
– و…..؛
تمرین ۱۰ : کار با وسایل خانه
– روشن کردن بخاری در حالی که بسیار سرد است
– روشن کردن اجاق گاز در حالی که گوشی «تلفن» زنگ خورده است و شما درحال صحبت با تلفن هستید
– خاموش کردن اجاق گاز در حالی که غذا سررفته است
تمرین ۱۱ : جابه جا کردن وسایل
– جابه جایی لوازم منزل ( اسباب کشی کامل) و بارزدن آن به ماشین
– حمل چمدان در روی عرشه کشتی در دریای طوفانی
– هُل دادن ماشین در یک روز یخ بندان ، بدون دستکش
– جابه جایی چند تیرآهن در طبقه دوم ساختمان
تمرین ۱۲ : اتفاقات پیش بینی نشده
– دیدن آسمان مه آلود
– منتظر تاکسی ماندن و بارش باران
– پشت در ماندن در یک روز برفی
– و…..؛
نکته :
شناخت آنچه روی صحنه است و تجسم آن بطوری که شما درک کاملی از چیدمان صحنه داشته باشید ، شما را به سمت یک بازی عمیق هدایت می کند و تماشاگر با شما به درون صحنه کشیده میشود و درغیر این صورت تلاش شما برای جذب تماشاگر بیهوده خواهدبود؛بازیگر در جریان بازی ، از قوه تخیل خود مدام درحال استفاده است ، ازآن الهام می گیرد و حتی در مواقعی که اتفاق غیر قابل پیش بینی روی صحنه اتفاق بیفتد بازیگر به کمک قوه تخیل و تجربه خود می تواند در لحظه باآن روبرو شود و آن را به نفع اجرا و بازی خود تمام کند؛تخیل در واقع درک تصویری ما از اشیاء پیرامون می باشد و قدرت ما در انتقال آن تصویر به نفر یا افرادی غیر ازخودمان ؛
هر چقدر ما بهتر بتوانیم تصورات ذهنی خود راواضح تر به افراد منتقل کنیم ، دارای قوه تخیل قوی تری هستیم،برای انتقال بهتر دریافتهای ذهنی خود به دیگران ، ابتدا خودمان باید درک درستی ازآنچه “می بینیم” را داشته باشیم یا بتوانیم آن تصویر را به نفر بعدی هم منتقل کنیم. تخیل بازیگر یکی از مهمترین مراحل شکل گیری شخصیت بازی او می باشد.او قبل از روبرو شدن با تماشاگر در مراحل تمرین باید بتواند اندوخته های ذهنی خود را افزایش دهد تا در مواقع لزوم در حین اجرا از طریق ضمیر ناخودآگاه ذهنی خود بتواند از آن اندوخته ارزشمند استفاده کند. پس آنچه ما روی صحنه اجرا می کنیم هیچ وقت مثل زندگی واقعی نخواهد بود آنچه زندگی روی صحنه را به زندگی واقعی پیوند می زند و باعث همزاد پنداری تماشاگر می شود همان درک و انتقال تصاویر ذهنی تماشاگر توسط قوه تخیل او می باشد. بازیگر ریزه کاریهای که در دکور صحنه نیست ، ولی در زندگی واقعی وجود دارد را تکمیل کرده و به تماشاگر هدیه می دهد؛ تخیل می تواند به حرکات و دیالوگ های بازیگر حجم داده، که این خود وجه تمایز یک بازیگر با سایر افراد جامعه می باشد. و این کلام حجم دار و حرکات دقیق ، می تواند به کمک عوامل حاضر در صحنه تئاتر بصورت یک موقعیت دراماتیک نمود پیدا کند پس در این معقوله هرچقدر تمرین کرده باشیم باز هم کم است و باید در این عرصه به کنکاش بیشتری دست بزنیم.پس بطور کل بهتر ببینیم تا بتوانیم آنچه را دیده ایم بهتر انتقال دهیم؛
بهتر دیدن با دیدن اشیا بصورت روزمره فرق می کند ، اگر در مغازه همه برای خرید پوشاک یا مواد غذایی می روند و فقط قفسه ها رامی بینند شاید درآن مغازه بازیگر تئاتر به محض ورود یک قاب عکس زیبارا هم ببیند؛ یا افراد عادی از لباسی خوششان بیاید ولی بازیگرمی داند که آن لباس چه رنگی بود،(مشکی)دکمه های بزرگی داشت به رنگ(قرمز) ریز بافت بود که گل سفیدی روی آن دوخته شده بود؛
پس به جزئیات تصویر و اشیا دقت بیشتری کنیم و آن را خوب به ذهن بسپاریم؛
تمرین ۱۳ : بررسی موارد اطراف ما
– با دقت اشیا روی صحنه را به مدت ۱ دقیقه ببینید و بعد چشم خود را بسته و آنها را توصیف کنید
– با دقت اشیا روی صحنه را به مدت ۱ دقیقه ببینید و بعد به سمت تک تک آنها بروید و با آنها صحبت کنید
– سعی کنید رنگها را با حرکات خود تا حد امکان به نفر مقابل خود منتقل کنید، ( تمرین سختی است ولی شما می توانید)؛
– لباسهای دوست خود را ببینیدو بعد چشمهایتان را بسته و انها را نام ببرید
– چشمان خود را ببندید و از دوست خود بخواهید شیی مثل یک خودکار به شما بدهد ، مشخصات آن را در ذهن خود تجسم کنید، فلزی یا پلاستیکی است،کوچک است یا بزرگ،خودکار معمولی است یا خودکار مارک دار،سبک است یا سنگین،یا حتی چه رنگی است و…؛
با این تمرینات شما نه تنها قوه تخیل خود را تقویت می کنید بلکه حافظه عضلانی خود را نیز تقویت می کنید که می تواند شما رادر لحظات اجرای نمایش از تنش ها رها کند و آرامش خوبی به شما بدهد.(برای اجرای کلیه تمرینات عضلات خود را منبسط و منقبض کرده واز تفاوت این دو آگاه باشید تا در مواقع لزوم بتوانید عضله منقبض شده را شناسایی کرده و تنش را از آن ناحیه دور کنید.)؛
تمرین ۱۴ : تمرین تصورات ذهنی
– لمس کردن اجسام بطور ذهنی (تجسم دست گرفتن راکت تنیس و بازی با آن ؛ تجسم نقاشی کشیدن روی بوم نقاشی و….)؛
– نگاه کردن به ارتفاع بطور ذهنی و تجسم بلندی مثل ،ساختمان بلند نگاه از بالا به پایین و یا برعکس ، دیدن کوه ، نگاه به درون چاه
– دنبال کردن حرکت ، افتادن یک پَر ،افتادن سنگ ، راه رفتن مورچه ،پرواز زنبور….؛
تمرین ۱۵ : دقت در حرکات
– دقت در حرکات حیوانات
– تقلید از حرکات و اصوات حیوانات ؛ از دوستان خود بخواهید از روی حرکات شما نام حیوانات را حدس بزنند
تمرین ۱۶ : تقویت گفتار
– به گویش های مختلف صحبت کنید. (همچنان که در بخش قبل اشاره شده بود)؛
– از جملاتی که به صورت همزمان دارای تلفظ پر انرژی و ساکن هستند استفاده کنید
– در تاریکی شب تیری پرتاب شده که مرا ترس فراگرفت
– اسبها درهیاهوی جنگ به تاخت می آمدند
– و…..؛
در ضمن آوازهای محلی را تمرین کنید؛
اگر در حین تمرین کلمه یا حرفی شما را آزارمی دهد و باعث اذیت شما می شود آن را شناسایی کرده و روی آن کار کنید ،چون می تواند در اجرا جزو عوامل تنش زا برای شما به حساب آید،البته این کار را درحرکات بدن و حس نیز انجام دهید،برای تقویت حافظه عضلانی خود و کنترل بهتر اعضای بدن خود تمرینات زیر را انجام دهید
تمرین ۱۷ : حالتهای زیر را تمرین کنید
– دست راست شما خواب رفته است
– پای چپ شما شکسته و درد میکند
– زانوی شما خم نمی شود
– یکی از پاهای شما از دیگری کوتاه تر است
در تمام تمرینات تمرکز خود را روی حرکات خود متمرکز کرده و در صورت امکان تمرینات را درسکوت و یا همراه با یک موسیقی آرام اجرا کنید؛
شرط دوم : خودم در چه وضعیتی هستم ،چه باید بگویم و چکار باید بکنم
برای اجرا یا بهتراست بگوییم برای هر لحظه از اجرا بازیگر در شرایطی قرار می گیرد که برای او دارای اهمیت است و باید آن لحظه را بصورت قابل قبول اجرا کند یا مدیریت کند. هر لحظه دراجرا با آگاهی و خوب اجرا شود ، کار یک قدم با موفقیت به جلو می رود و در کل به اجرای قابل قبول دست پیدا می کنیم. پس من به عنوان بازیگر با ازآگاهی محیط اجرا و این که کجا هستم و می توانم در هر لحظه از تحلیل نقش خود به این نقطه برسم که در چه وضعیتی هستم ، چه باید بگویم و چکار باید بکنم ؛ برای پاسخ به پرسش فوق نیاز به شناخت شخصیتی که آن را بازی می کنم دارم. پس به صورت کلی شخصیت نمایشنامه را که قرار است بازی کنم مورد تحلیل قرار می دهم. در این نقش در درجه اول چند سال دارم، وضع ظاهری من چیست، از چه طریقی پول درمی آورم، شغل من چیست، در چه طبقه ای از جامعه زندگی می کنم،کارگر هستم، معلم هستم، دکتر هستم و یا …..؛
در هر طبقه از جامعه که هستم دارای چه نوع خُلق و خویی هستم، بد اخلاقم ، خوش اخلاقم، دم دمی مزاجم، مصمم و ثابت قدم هستم، سُست هستم یا سخت گیرم و…..؛
تمام موارد فوق در نحوه گویش و رفتار من روی صحنه کمک خواهد کرد. باید به اندازه کسی که در زندگی عادی ، از خودش ، چقدر خودش را می شناسد شخصیت مورد نظر را بشناسم حتی اگر متن نمایش به هر دلیل این اطلاعات را در اختیار شما نگذاشته باشد (شخصیت را بصورت تیپ معرفی کرده باشد) مثلا بصورت عمومی شخصیت رئیس بانک ، خود شما با توجه به نمونه هایی که در اطراف زندگی خود سراغ دارید ؛ از آنها الگو برداری کرده و آنچه از متن بدست نیاوردید از طریق الگو برداری آن را تکمیل کنید؛
تمرین ۱۸ : بصورت بداهه شخصیت های زیر را بازی کنید
– گدایی که با سماجت از شما می خواهد به او پول بدهید
– معلم سخت گیری که از هیچ خطایی چشم پوشی نمی کند
– راننده تاکسی که با توجه به ناراحتی شما ، سر صحبت را باشما باز می کند
– کارگری که با صاحبکار خود اختلاف حساب دارد
– و…..؛
تمرین ۱۹ : شخصیت های بالا را بصورت دو نفره بازی کنید بصورتی که در مقابل گدای با سماجت خسیسی را قرار بدهید و بصورت بداهه بازی کنید برای تمام شخصیت ها این کار را انجام دهید و بازی کنید.
شرط سوم : نفر مقابل یا جمع حاضر در مقابل من دارای چه وضعیتی هستند و چه چیزی قرار است به من بگویند
در این مرحله مثل شرط دوم شما به شناسایی افرادی که در نمایشنامه باآنها روبرو هستید می پردازید و تمام اصلی که برای شناخت خودتان بکار بُردید ، برای افراد دیگر نمایش بکار می برید و تمرینات شرط دوم را نیز به شخصیت های دیگر هم بسط دهید.
شرط چهارم : به چه منظور باید من آنجا باشم
اگر در تحلیل متن یا درروند تمرین از خود پرسیده باشید چه لزومی دارد که این شخصیت در نمایشنامه حضور داشته باشد؛ برای رسیدن به این پرسش به بررسی چگونگی شکل گیری موضوع نمایشنامه و قصه آن می پردازد. دلیل حضور خود را می توانید در تحلیل وقایع نمایش و حوادث اصلی و فرعی آن جستجو کنید. این تحلیل شما را در رسیدن به موضوع اصلی نمایش یاری خواهد کرد، و جایگاه شخصیتی نقش که به عهده گرفته اید را برایتان مشخص می کند. وقتی دلیل حضور خود را در متن متوجه شدید می توانید براساس آن شخصیت خود رابراساس آن تکمیل کرده و به شناخت کاملتری از ابعاد وسیع آن شخصیت دست پیدا کنید؛
تمرین ۲۰ : بصورت بداهه شخصیت های زیر را بازی کنید
– شخصیتی را بازی کنید (بصورت بداهه ) که اگر نتواند جواب بله از شاه بگیرد دوستش را به سیاه چال می برند
– شخصیتی را بازی کنید (بصورت بداهه) که اگر نتواند حلقه انگشترش را که امانت گرفته بود پیدا کند باید پاسخگو باشد و توان مالی پرداخت مبلغ آن را ندارد
– و…..؛
شرط پنجم : چگونه آنجا را باید ترک کنم
در این مرحله شما باید مکان نمایش ، شخصیت خود ، دیگران و موضوع نمایش را تحلیل کرده باشید و درآخر به سرانجام نمایش و نتیجه آن فکر کنید که شخصیت شما چی بوده و قراراست چی بشود. آیا رو به زوال بوده یا رو به شکوه و عظمت ، در این قسمت با تحلیل شخصیت خود در مسیر داستان نمایش می توانید رفتارهای شخصیتی را که قرار است بازی کنید را بطور دقیق طراحی و نسبت بازی آن اقدام کنید . حالا شما کاملا شخصیتی را که قرار است بازی کنید را می شناسید و باآن آشنا هستید . پس از بازی خود لذت ببرید؛