توصیه هایی برای نوشتن (شرح صحنه)

 

اصغر عبداللهی

 

(شرح صحنه نمی خواد، فقط دیالوگا رو بنویس بده به بازیگرا) یکه خوردم.
یعنی چی شرح صحنه نمی خواهد. بدون شرح صحنه بازیگرها از کجا بفهمند چی به چیست؟
پس چرا تاکید می کنند فیلمنامه شرح صحنه می خواهد و توضیح صحنه و حتی میزانسن و دکوپاژ و ای بسا اکت و حرکتی که اشخاص قصه انجام می دهند.
می خندند، گریه می کنند، بغض می کنند، خشمگین می شوند. فضاسازی چه می شود؟ وغیره وغیره. فیلمنامه ای که نوشته بودم با حساب هر صفحه یک دقیقه شده بود نود و پنج صفحه و حالا که در مقام برنامه ریز و دستیار کارگردان باید فقط دیالوگ ها را به بازیگرها می دادم شد کمتر از شصت صفحه.
(توی شرح صحنه چیزایی نوشتی که بازیگر گمراه می شه از نقش.)
روز/ داخلی/ خانه

 

ساعت شماطه دار، از این ساعت ها که مرغ دانه چین دارد، شروع می کند، به زنگ زدن. ساعت روی طاقچه بالای شومینه خاموش است. خاکستر قدیمی هنوز در شومینه هست. یک صندلی ننویی کنار شومینه آهسته تکان می خورد و … (چرا ساعت شماطه دار مرغ دانه چین؟ منظورت چیه؟ استعاره س؟) (نه، فقط ساعته) (خب چرا همچین ساعتی؟ مرغ دانه چین؟ و خاکستر توی شومینه ی خاموش؟ و اون صندلی ننویی؟ چرا تکون تکون می خوره؟ مگه پنجره بازه؟ مگه باد می آد؟ استعاره س؟) استعاره که نبود قطعا من به نیت استعاره نبودم، همین طوری و بی هیچ منظور خاصی تصویری از یک خانه متعلق به زن و شوهری از طبقه ی متوسط تهرانی داده بودم.
این ساعت های شماطه دار مرغ دانه چین دیگر مرسوم نبود. اصلا ساعت شماطه دار دیگر مرسوم نبود. شومینه هم دیگر شومینه های واقعی نبود که خاکستر تویش باشد. نمایی بود از شومینه. و صندلی ننویی؟ نمی شد گفت نیستاما اگر بود حتما یادگار روزگار قدیم یک خانه بود. به این زوج میان سال طبقه ی متوسط می آمد که روی صندلی ننویی بنشینند خودشان را در حین فکر کردن تکان تکان بدهند؟ در معلومات قصه هیچ اشاره ای به این که این خانه چه سابقه ای دارد نشده بود. مسئله ی قصه نبود. (یعنی همچه چیزایی توی هیچ خونه ای نیست الان؟ نمی شه که به زوج میانه سال طبقه ی متوسط تهرانی ساعت شماطه دار مرغ دانه چین داشته باشند؟ یا صندلی ننویی؟ یا شومینه؟ نمی شه گفت نیست.) (نمی شه گفت نیسن اما وقتی ما نشون بدیم یعنی داریم استعاره می دیم. تماشاچی هر وقت مرغ دونه چین رو تو ساعت ببینه فکر می کنه این حتما یه معنا، یه چیزیه که اینا گذاشتن جلوی چشمش. خودت اگه یه فیلمی ببینی که توش یه ساعت شماطه دار مرغ دونه چینه چی می گی؟) (می گم این ساعت از مادری پدری به ارث مونده تو این خونه.) (تو فیلمنامه هست.)
خیر، هیچ اشاره ای توی فیلمنامه نبود. هیچ اشاره ی مشخصی به اسباب اثاثیه ی خانه نبود. طراحی صحنه یا لباس موردی است که در شرح صحنه می آید. چقدر؟ چقدر شرح صحنه باید بدهیم؟ شرح صحنه اشتراک بین نویسنده و کارگردان است. باید پلات و مضمون قصه و طبعا فضای قصه و تاریخیت قصه و شخصیت پردازی اشخاص قصه انطباقداشته باشد. زیاده گویی نکند. حوصله سربر نباشد. نقش دیگران را به عهده نگیرد. شرح صحنه داستان کوتاه مستقل نیست. مثلا اگر ساعت شماطه دار مرغ انه چین می گذاریم روی طاقچه ی شومینه باید اشاره بشود این ساعت بخصوص چرا در این خانه هست. چون فرض ما بر این است که اسباب اثاثیه ی یک خانه ی نیمه سنتی طبقه ی متوسط از جهیزیه ی زن است. یا بعدها تهیه شده، به سلیقه ی زن یا مرد یا هردو. اگر بر شیئی تاکید بشود باید جایی اطلاع رسانی بکنیمکه منظور از این تاکید چیست.
شیئی فقط کارکردی واقعی دارد یا اشاره به مضمون است. استعاره مثلا. وظیفه ی نویسنده موقع نوشتن شرح صحنه چقدر است؟ دم دستم فیلمنامه های متعدد و متنوعی نبود. فیلمنامه ی تخم مار از برگمان موجود بود. فیلمنامه از قضا با شرح صحنه ی مفصلی شروع شده بود. یک فصل کامل فقط شرح صحنه: (شهر برلین. نیمه های شب شنبه سوم نوامبر ۱۹۲۳٫ بادی سرد و گزنده که منطقه ی وسیع کشتارگاه جنوب شرقی می وزد از خیابان آلبرت می گذرد. یک بسته سیگار سزده میلیون مارک قیمت دارد و تهیدستان امیدشان را از حال و آینده بریده اند. ابل روزنبرگ به خانه می رود. تقریبا می دود. کت تابستانی اش نازک است و مقاومتی در مقابل باد ندارد. خانه ی چوبی در یک کوچه ی تنگ قرار دارد. اتاق نشیمن در طبقه ی سوم پر از جمعیت است. یک مهمانی خانوادگی پر سروصدا و خنده و موسیقی. بوی تند و ناآشنای غذا از آشپزخانه بیرون می زند.
خانم خانهف خانم همس، با دوستانش مشغول تهیه ی غذا است.ابل کلید در آپارتمانش را از جاکلیدی نزدیک در ورودی ساختمان برمی دارد. شب هنگام است و کسی در راهرو دیده نمی شود. ابل به سرعت به طبقه ی چهارم می رود، از پاگردی می پیچد. از راهروی کوتاهی می گذرد. بوی زغال و مستراح به مشامش می رسد. کورمال دنبال سوراخ کلید می گردد. در را باز می کند. وارد اتاق می شود. چراغ سقف روشن است. چراغ از نوع لامپ های قوسی کم نوری است که در زیر سایه ی حباب چینی با رشته هایی از مهره تزئین شده است. ماکس، برادر ابل، روی تخت نامرتبی یله شده است.با تفنگ به دهانش شلیک کرده…) این بخشی از شرح صحنه ی شروع فیلمنامه ی تخم مار از اینگمار برگمان است. استاد به بوی زغال و بوی غذای همسایه هم اشاره می دهد و به نوع چراغ اتاق و سوز سرد باد و طرح و مدل کت قهرمان قصه و قیمت یک بسته سیگار. شرح صحنه ی استاد شبیه یک داستان کوتاه است.شرح صحنه ی بعد هم مفصل است و باز شبیه داستان. انگار دارد رمان می نویسد. حتی میان دیالوگ ها هم اکت ها و شرح مفصل می دهد.
فیلمنامه ی تخم مار هیچ کم از یک رمان ندارد. فیلمنامه را به کارگردان نشان می دهم. تصور می کنم اسم استاد برگمان موجب مرعوبیت او خواهد شد و می گذارد شرح صحنه ها عینا به بازیگران منتقل بشود اما ایشان اعتنایی نمی کند. شرح صحنه حذف. بله فیلمنامه رمان نیست. شرح صحنه و بقیه ی عناصر باید مختصر و کاربردی باشد، همین قدر که تدارکات و طراح صحنه متوجه اسبابی بشود که ضروری اند و در میزانسن نقش دارند. مثلا اگر اشاره می شود کسی چای می خورد، نوع لیوان یا استکان  یا ماگ با طراح صحنه است. او است که تشخیص می دهد این شخص چای را در لیوان بلور می خورد یا فنجان چینی یا… چه لباسی با چه مدل و رنگی هم تن شخص قهرمان است به طراح لباس مربوط است. مبلمان وغیر وغیره وغیره همین طور.منظور از غیره این است که گاهی مای نویسنده طراحی صحنه هم می کنیم یا حتی نقش گریمور و صدابردار و طراح لباس هم به عهده می گیریم. نقش محقق و کارشناس سلامت روانی اجتماعی هم به عهده ی مااست و غیره وغیره. منظورم از غیره این است که از مای نویسنده می خواهند که به نوشته حسابی حس و حال بدهیم. اگر فیلمنامه شبیه رمان هم شد بشود چه بهتر. همین وظایف متعدد مای نویسنده ی فیلمنامه باعث می شود صفحات یک فیلمنامه ی نود دقیقه ای به صد و اندی برسد. نویسنده اشخاص قصه را ساخته و پرداخته کرده و ماهی، ماه هایی با این اشخاص اختلاط و گفت وگو داشته.
به قولی با آن ها زندگی کرده (اگر قدر ی اهل احساس بوده باشد) به قول نویسنده های رمان های عامه پسند با آن ها اشک ریخته، خندیده و دمساز بوده. صدای آن ها را شنیده. ادا اطوارهای خودش را به نقش ها داده. ای بسا گرته ای از رفتارهای نزدیکان و آشنایان را به نقش ها داده. نقش ها (به قول نویسنده های عامه پسند) پر از حس های مشترک شده. برای داستان نویسی که دارد فیلمنامه می نویسد این که شخص دیگری متنش ( بله به همین لفظ و همین قدر تقلیل داده شده) را کارگردانی کند و اجرا کند، کم از شکنجه نیست. انگار به آدم تشنه بگویند کم آب بخور. فیلمنامه نویس باید قید داستان نویس بودن خود را بزند. از التهاب و هیجان نوشتن بکاهد و فقط به مواردی اشاره کند که به درد اجرا می خورد.بعدها در عنوان بندی یک فیلم قدیمی موسوم به فیلم فارسی دیدم به عوض سناریست قید شده بود نویسنده ی دیالوگ و بعدتر شنیدم که در روزگار قدیم از نویسنده فقط دیلوگ می خواستند. پس شرح صحنه چه می شود؟ از نویسنده می خواستند روی متن نوشته شده دیالوگ بگذارد. اصلا فیلمنامه نویس خوب کسی بود که بلد بود دیالوگ خوش ریتم و نغز و شاعرانه و صیقل خورده و توی دهن بچرخ بنویسد. پس شرح صحنه چه می شود؟ (خیلخ خب خیله خب، اگه می خوای فیلمنامه نویس حرفه ای بشی دل گنده باش و یه نکته ی کلیدی: فراموش کن داستان نویسی. وقتی فیلمنامه می نویسی فقط فیلمنامه نویس باش.) در دو تا کتاب چگونه فیلمانه بنویسیم هیچ اشاره ای به شرح صحنه نشده بود و دستورالعمل مشخصی نداشت.
آداب نوشتن و اندازه ی شرح صحنه و مواردی که باید در شرح صحنه بیاید ذکر نشده بود (سی سال پیش) فیلمنامه های زیادی هم نه چاپ شده بود نه ترجمه. شاٌن چندانی برای فیلمنامه به عنوان کتاب مستقل قائل نبودند . فیلمنامه و نمایشنامه برای اجرا در صحنه نوشته می شد نه برای چاپ شدن و خوانده شدن. در دانشکده هم ( برای دانشجوی رشته ی ادبیات نمایشی) درس فیلمنامه نویسی نداشتیم. اساس نمایشنامه بود. شرح صحنه با نمایشنامه شروع شده. بنابراین رفتم سراغ هرچه نمایشنامه دم دستم بود یا موجود بود. از استادم پرسیدم شرح صحنه چیست؟ (نمایشنامه ی مرغ دریایی رو نگاه کن. همون قدر که چخوف شرح صحنه می ده کافیه.) شرح صحنه ی پرده ی سوم نمایشنامه ی مرغ دریایی: (اتاق غذاخوری در ویلای سورین. در سمت راست و چپ اتاق چند در قرار دارد. یک بوفه. یک قفسه ی دارو. میزی در وسط اتاق. یک چمدان و چند جعبه ی کلاه.) در شرح صحنه، چیدمان باید مفید و مختصر باشد. موارد ضروری و ناگریز. مثلا اشاره ی کوتاه به مکان. اشاره ی مختصر به اشیا. اکت های خاص اشخاص. احتمالا اشاره به فصل رویدادهای قصه.
چیدمان آپارتمان باید مطابق با منطق قصه و اشخاص قصه و شرایط مالی و سلیقه ی آن ها باشد. بعضی اشخاص دوربرشان را پر می کنند از اشیا. به دیوار تابلو می زنند (چه نوع تابلویی به سلیقه ی اشخاص قصه می خورد). بعضی اشخاص از اشیای غیر ضروری پرهیز می کنند. منظور این که چیدمان صحنه باید حال و روز اشخاص قصه را نمایان کند. در هر حال همه ی اشیای واقعی یک اتاق را در شرح صحنه نمی نویسند. فهرست اموال نمی دهند اما داستان نویس تا چشم می بندد که اتاق مثالی را تجسم کند دوربرش پر می شود از اشیا. در اتاق به راه می افتد. عین اشخاص قصه شروع می کند به بازی… و یک دور کامل هم بازی می کند هم کارگردانی. طبعا غرق در صحنه ی خیالی می شود. جزیئاتی را می نویسد که خاص خود او است و خاص خود کارگردان و بازیگران و بقیه نیست. در واقع نویسنده تخیل را از بقیه سلب می کند. این جا است که باید به نویسنده گفت، شرح صحنه را با توصیف در یک داستان کوتاه یا بلند اشتباه گرفته یا زیاده روی کرده . قطعا در اتاق سورین نمایشنامه ی مرغ دریایی، اشیای بیشتری هست یا می توانهد باشد اما چخوف فقط آن اشیایی را ذکر می کند که در میزانسن صحنه لازم است بقیه را طراح صحنه اضافه خواهد کرد.
اساسا ایشان به اکسسوار توی صحنه علاقه ندارد. جمله ی معروف ایشان که یادتان است: تفنگی که به دیوار است باید شلیک بشود. منظور این بوده که اگر شیئی یا اسبابی در شرح صحنه می نویسیم ودر صحنه می گذاریم باید کاربردی باشد. نمایش نامه نویسان بعدی گاهی اصلا شرح صحنه ندارند. مستقیم می روند سراغ اجرا و با دیالوگ حال و هوای صحنه را می سازند. همان که بهش می گویند تئاتر بی چیز. اما نکته ی اصلی تر این بود که ما دکور نداشتیم و باید یک خانه مطابق شرح صحنه پیدا می کردیم. در شرح صحنه آمده بود: خانه ای وسط شهر. باغچه و حوض دارد. بهار خواب. خانه نسبتا قدیمی است با نمای آجری و دوبلکس. در این مورد هم بحث شد، چرا یک آپارتمان نه؟ این خانواده می تواند در یک آپارتمان باشد. در هر جای شهر. این خانه چه نسبتی با پلات و مضمون قصه دار؟ داستان ما درباره ی مردی بود که گرفتار اعتیاد شده بود و همسرش بایدجبران مافات می کرد، هم به خانه و بچه ها می رسید هم به امور معیشتی خانه. همچه خانواده ی کوچکی ممکن است در هر خانه ای، در هر جایی از شهر سکونت داشته باشد اما آپارتمان تنگ و ترش جای مناسبی برای چرخش اشخاص قصه و دوربین نیست.
فضای کافی ندارد. آمد و رفت آدم ها را سخت و دشوار می کند. تازه ساز و شیک نباشد. حیاط حتی حیاط کوچک با حوض آب پر از برگ های پاییزی و بهار خواب و پنجره های قاب چوبی و دوسه درخت چنار می تواندفضا و لحن مناسبی به این قصه بدهد که اسمش را گذاشته بودیم خانه ای ابری. شعر نیما یوشیج را که یادتان است: خانه ام ابری است اما ابر بارانش گرفته است. ربط مستقیمی بین شعر نیما و قصه ی این فیلم نبود. هیچ جای فیلم هم اشاره ای به این شعر نمی شد. البته قرار بود هوای فیلم ابری و بارانی باشد ولی مشکل اصلی پیدا کردن خانه ای بود که در شرح صحنه نوشته شده بود. درست شبیه کسانی که صاحبخانه جواب شان کرده و باید به سرعت یک خانه ی دیگر اجاره کنند، در شهر دنبال همچه خانه ای می گشتیم. سی سال پیش پیدا کردن همچه خانه ای به سختی الان نبود اما فراوان هم نبود. معمول است که از خانه هایی که برای فیلم اجاره می دهند سراغ بگیریم. کارگردان خانه ای می خواست که تازه باشد. می گفت تماشاچی حرفه ای خانه را ببیند نشناسد.
هی نگوید فیلم قبلی هم تو همین خانه بوده و حواسش نرود به فیلم قبلی، قصه ی قبلی ای که دیده. حرفه ی لوکیشن یاب هم باب نشده بود. یعنی کسی یا کسانی که به اقتضای قصه و فیلم بروند خانه ای مطابق خواسته ی کارگردان پیدا کنند. خودمان راه افتادیم توی شهر. در هر خانه ای را که حدس می زدیم شبیه به قصه ی ما است می زدیم. هنوز هم قیافه ی مشکوک و مظنون صاحبخانه ها را می توانم مجسم کنم. (قصه چیه؟) (داستان یه زن و مردیه که …) (هنرپیشه ش کیه؟) (خانم ثریا قاسمی و هوشنگ توکلی و تعداد دیگه ای از هنرمندان عرصه ی تئاتر و سینما.) خانم ثریا قاسمی را از رادیو می شناختند اما هوشنگ توکلی بازیگر و کارگردان تئاتر بود. صاحبخانه همچنان مشکوک به این قیافه های خسته کنار می رفت تا ما وارد شویم، من، مدیر تولید و راننده  ای که همراه ما بود. هر سه در سکوت در حیاط و اتاق ها چرخ می زدیم. شبیه کسانی که خریدار خانه هستند یا بنگاهی ها. صاحبخانه هم دنبال می آمد و همچنان سوال می کرد، از هنرپیشه های قدیمی و اوضاع سینما و پیامی که در قصه ی ما نهفته بود. مسئول پاسخگویی هم من بودم که فیلمنامه را نوشته بودم.
به تجربه می دانستم که نباید زیاد روی اعتیاد مرد قصه تاکید کنم. صاحبخانه با خودش شبیه سازی می کرد. آشکارا اکراه داشت در خانه اش فیلمی ساخته شود که مرد معتادی… قصه را می پیچاندم و طوری می پرداختم توی ذوق نزند خاصه اگر خانه نزدیک بود به شرح صحنه. ما معمولا خانه را طوری در شرح صحنه می نویسیم انگار قرار است در استدیو دکور بزنیم اما در عمل دنبال شرح صحنه در شهر راه می افتیم تا خانه ای شبیه پیدا کنیم و هیچ خانه ای هیچ وقت شبیه شرح صحنه ی ما نیست. هیچ خانه ای هیچ وقت شبیه تخیل نویسنده نیست. باید فیلمنامه نویس باشی و دنبال خانه ی مورد نظر بگردی تا دستت بیاید چه فاصله ای است بین تخیل و واقعیت. همان وقت که من با سگرمه های درهم تخیل را به نفع واقعیت تقلیل می دادم، مدیر تولید با صاحبخانه به تحلیل امور واقع اجتماعی می پرداخت و راننده قیمت و متراژ خانه های شهر را رصد می کرد. خانه ی توی تخیل معمولا وسیع تر بود. خوش نقشه با معماری مناسب و با سلیقه. در تخیل قصه نویس بساز بفروش ها را به شهر راه نداده اند و خانه ها را معمار و آرشیتکت طراحی کرده اند. اتاق ها سرجایشان نبود.
درها بی تناسب به هال باز می شدند. رنگ دیوارها ، چیدمان ها، قاب پنجره ها… اشخاص قصه باید عقب عقب بر می گشتند به دم در و بعد با واقعیت موجود این خانه دوباره وارد قصه می شدند. هروقت مدیر تولید نق می زد که وقت ما تمام شده و باید یکی از همین خانه ها را انتخاب کنیم سرعت عقب عقب رفتن اشخاص قصه بیشتر می شد. هربار که به یکی از این خانه ها می رفتیم از همان دم در حیاط قهرمان قصه در لوکیشن واقعی راه می افتاد می آمد تا اتاق نشیمن. (خوب یا بد امروز باید انتخاب کنیم. دیگه وقت نداریم.) بالاخره در کوچه ای حوالی خیابان بهار خانه ای نزدیک به خانه ی شرح صحنه پیدا کردیم. خانواده ی محترمی یک ماه خانه شان را در اختیار فیلم گذاشتند. خانه حیاط کوچکی داشت بدون حوض. پس روی حوض خط کشیدیم. باید فکری به حال همه ی صحنه هایی که مرد خانه می آمد می نشست کنار حوض می کردیم. درخت چنار هم نداشت. دوطبقه بود و ما باید قید دوبلکس بودن را می زدیم. طبقه ی بالا مال صاحبخانه شد. این البته بد نبود چون توی دست و پای هم نبودیم. صاحبخانه غدقن اکید کرد که اسباب اثاثیه اش دست نخورد. خرج صحنه به نفع ما شد اما اسباب اثاثیه ی یک خانواده ی خوش سلیقه و نسبتا مرفه را با این خانواده ی فقیر فیلم چطور منطقی و منطبق می کردیم؟ کمی در قصه دست بردیم. مثلا این خانه ارث رسیده.
مثلا روزگاری خانواده متمول بوده. مثلا این مبلمان جهیزیه ی زن است که از خانواده… ساعت شماطه دار مرغ دانه چین حذف شده بود ولی بالاخره ساعتی باید می بود که زنگ می زد چون در دو صحنه باید اشخاص خسته ی قصه با صدای زنگ ساعت از خواب بیدار می شدند. صاحبخانه یک ساعت بسیار زیبای قدیمی داشت. همان را گذاشتیم توی صحنه. استدلال؟ همان شد، مثلا این ساعت از پدربزرگ یادگاری داده شده به نوه اش. حتی در یک صحنه قرار شد خانم خانه ساعت را گردگیری کند و به یاد پدربزرگ فلاش بک هم بزنیم. استدلال زورکی صحنه ی ناخواسته و خرده روایت اضافه تولید می کند. اما ساعت معیوب هم بود و زمان را نشان نمی داد. مفهومی هم داشت ناخواسته به صحنه، به درام تحمیل می شد. (مثلا زمان متوقف شده چون مرد معتاد این خانواده باعث شده که…) (ای بابا…) (جدی می گم مثلا بگم تا مرد معتاد ترک نکنه و به کانون گرم خانواده برنگرده این خونه… خیله خب ساعت رو عوض کنیم، یه ساعت ساده ی جدید بذاریم.) خانه ی ابری سه چهار بازیگر اصلی داشت. زن و مردی میانسال و یک دختر جوان و یک کودک. هنرپیشه های فیلم فارسی از دسترس خارج شده بودند. بازیگران جدید نام و نشانی نداشتند.
تئاتری ها ناشناخته بودند. چهره ی جدید ریسک بود. این درام دو بازیگر قدر و خوش چهره و مسلط می خواست. یک ملودرام اجتماعی با کمدی فرق می کند. هر شخصی نمی تواند نقش را چنان در بیاورد که مخاطب فرضی را میخکوب کند. تاٌثیر گذار باشد. خاطره برجا بگذارد و … چشم ها را می بستیم تا دو بازیگر مناسب این درام اجتماعی خانوادگی را مجسم کنیم و بعد انتخاب کنیم. غیر از من و کارگردان و مدیر تولید هر کس دیگری هم که فیلمنامه را خوانده بود یا شنیده بود، چشم می بست و به فکر فرو می رفت، حتی راننده تاکسی و آبدارچی قدیمی ما که سال ها سر صحنه های مختلف فیلم فارسی چای داده بود. سینما نو شده بود. اشخاص قبلی در دسترس نبودند. چطور شد به هوشنگ توکلی و ثریا قاسمی رسیدیم یادم نیست. عالی و مناسب. فیلمبرداری که شروع شد کم و بیش وظیفه از دوش نویسنده و شرح صحنه برداشته شد. به عهده ی کارگردان بود که عقب عقب تا سر کوچه برود و همراه اشخاص قصه به این خانه ی جدید، به حیاط و اتاق ها بیاید و در میزانسن بنشیند و در دکوپاژ را ه برود. شکی نیست که به شرح صحنه نیاز هست اما چقدر؟ چقدر و چطور شرح صحنه بنویسیم که به درد اجرای یک قصه بیاید؟ شرح صحنه ندهیم چی؟ مثلا از کوچه ای که دیواری آجری دارد و شاخ و برگ درخت از روی دیوار به کوچه ریخته نگوییم؟ یا ماشین کهنه ی مرد، یکی از این ماشین های قدیمی خوب مانده؟ و به همان پیکان معمول قانع باشیم؟ نویسنده خاصه اگر داستان نویسی باشد که فیلمنامه یا نمایشنامه می نویسد چطور باید جلوی تجسم و تخیل خودش را بگیرد؟ از یک داستان اول شخص مفرد که شخصی مدام دارد درونیات خود را شرح می دهد و از اشیا و اسباب و حال و هوای محیط به تفصیل می گوید چطور فیلمنامه ای اقتباس کنیم؟ سال ها بعد ساکن یکی از آپارتمان های آن محله شدیم. قصه را کم وبیش فراموش کرده ام. آن خانه هست و هروقت از کنار دیوار آجری و شاخ و برگ درختی که از سر دیوار به کوچه ریخته می گذرم دلم می خواهد جستی بزنم و برگی از آن درخت را بچینم، به یاد کارگردان آن فیلم که دیگر در میان ما نیست.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *